作品改编范文（精选12篇）
作品改编 第1篇
笔者近日有幸与北京市集佳律师事务所侯玉静律师一起参与处理了知名武侠小说作家温瑞安诉北京玩蟹科技有限公司侵权作品改编权及不正当竞争纠纷一案,现就未经合法授权而将文字作品改编为游戏产品是否侵犯文字作品的改编权问题作如下探讨,以就教于大家。
基本案情
温瑞安系知名武侠小说作家,与金庸、古龙、梁羽生并称为“武侠四大宗师”之一,其自1972年开始创作并在中国大陆发行的《四大名捕》系列文字作品共有一百余部。其中,作品名称直接含有“四大名捕”的文字作品至少有33部。
《四大名捕》系列故事围绕的是诸葛正我(又名诸葛神侯、诸葛小花)因受朝廷器重,独立于朝廷侦查办案机构六扇门,设立神侯府,为国为民办案的故事。诸葛正我是神侯府的领导者,其收留了4名徒弟,分别是“无情”、“铁手”、“追命”、“冷血”,并将其培养成捕头,因四人武艺高强、智勇双全、扬善除恶而名震天下,名曰“四大名捕”。
上述作品在中国大陆发行多年,最近出版的时间是2012年。近年来,温瑞安先后对“四大名捕”系列作品进行相关衍生品的授权。
《大掌门》是由北京玩蟹科技有限公司所开发的一款卡牌手机端网络游戏,于2012年10月上线。游戏中玩家扮演武学宗师,统领整个门派,在江湖中招募并培养弟子,通过战前布阵决定战斗结果,带领他们闯过一个个关卡。玩家不需要实时操纵战斗进程,画面比较简单、音效单一,主要的卖点是卡牌人物。2014年8月,北京玩蟹科技有限公司开始将温瑞安“四大名捕”系列文字作品中最具代表性的5个人物即“无情”、“铁手”、“追命”、“冷血”、“诸葛正我”的人物角色名称、性格特点、人物武功、身世背景、人物关系等内容作为其“大掌门”游戏中的游戏人物、缘分系统、人物武功、游戏剧情进行开发和运营,通过安卓市场以及苹果应用商店App Store供用户下载、安装并选择使用,用户在游戏中对涉案5个人物进行招来时,需要付费。用户若想快速升级或获得特定武功时也需要付费,如果用户想升级而不付费,则需要花费大量时间。
因北京玩蟹科技有限公司的上述行为涉嫌侵犯温瑞安《四大名捕》系列文字作品的改编权,温瑞安一纸诉状将北京玩蟹科技有限公司诉至法院。
焦点问题
本案涉及的是从文字作品到游戏作品的改编,文字作品与游戏作品二者在表现形式、自身特点等诸多方面都存在较大差异。由于游戏本身具有不同于文字作品的诸多特点,因此一部武侠类题材游戏中往往出现最多的是人物角色名称、人物关系、身世背景、武功名称等元素,而游戏情节往往是截取式、桥段式出现在游戏进程中。
因此,要判断《大掌门》是否对温瑞安《四大名捕》系列文字作品构成著作权侵权的关键点在于:温瑞安《四大名捕》系列文字作品中的人物角色名称、性格特点、人物武功、身世背景、人物关系等内容是否受《著作权法》保护。
法律分析
我们理解,小说有三要素:人物、故事、环境。该三要素构成了小说的完整结构,同时三要素的差异也使各部小说具有了此小说异于彼小说的个性化内容,因此温瑞安《四大名捕》系列文字作品中的人物角色名称、性格特点、人物武功、身世背景、人物关系等应受著作权法保护。北京玩蟹科技有限公司未经许可,在《大掌门》游戏中大量使用了相关权利作品的独创性表现形式,构成著作权侵权。主要理由如下。
改编权是指改变作品,创作出具有独创性的新作品的权利。本案中判断作为非文字作品的《大掌门》是否构成对温瑞安《四大名捕》系列文字作品的改编,关键在于游戏所展现的人物角色名称、性格特点、人物武功、身世背景、人物关系等与文字作品是否构成实质性相似。
首先,《大掌门》大量使用了温瑞安《四大名捕》系列文字作品中的人物名称、人物关系、性格特点、身世背景等设置。就人物名称而言,该游戏大量使用了温瑞安作品中的主要人物名称,如“无情”、“铁手”、“追命”、“冷血”“诸葛正我”等;就人物关系而言,如诸葛正我及四大名捕所在的门派为“自在门”,无情是诸葛正我的大弟子,与相关权利作品完全相同;在人物形象和性格特点方面,《大掌门》中出现的冷血“若狼般的男子,静若冰封……谁都无法逃过他的狼牙”;无情“江湖人称‘无腿行千里,千手不能防’,暗器手法冠绝天下……”;铁手“年纪轻轻便将一双铁掌练就的刀枪不入,百毒不侵……”;追命“半生心酸难过的经历无法改变一个积极的侠客人生,只愿美酒相伴,游戏人间”;诸葛先生“……为师,门徒四人皆名震天下”等人物性格也与温瑞安作品如出一辙。
其次,《大掌门》中的机构设置、缘分系统等情节使用了温瑞安《四大名捕》系列文字作品在故事情节方面的独创性表现形式。就相关故事情节来看,《大掌门》游戏的故事主线就是全盘利用温瑞安作品中的精髓内容再结合人物名称、关系、性格、武功等诸多元素后串联而成,如“六扇门”、“神龙戚少侠乃四位神捕挚友,同时也是被通缉之人,正好也可以切磋结交”、“神捕冷血,神捕无情,神捕铁手,神捕追命,配合无间,我们一起并肩战斗能使战斗力提升”、“诸葛先生与我配合无间,我们一起并肩战斗能使我战斗力提升”等情节都出自于温瑞安作品,内容与温瑞安作品的情节基本一致,而且这些桥段都是温瑞安作品中承上启下的精华部分。
再次,《大掌门》使用了温瑞安《四大名捕》系列文字作品其他方面的独创性表现形式。《大掌门》中出现的武功如“无名剑诀”、“逆顺神针”、“一以贯之”、“凤翔九天”、“惊艳一枪”等也都完全出自温瑞安相关权利作品中,而且该些内容所匹配的人物与温瑞安相关权利作品一致。
最后,《大掌门》在诸如场景等细节方面的表现手法上也加强了与温瑞安《四大名捕》系列文字作品表现形式的近似性。《大掌门》中大量使用了与温瑞安权利作品如出一辙的细节信息,比如,“无腿行千里,千手不能防”、“一双铁掌,刀枪不入”等,都完全出自温瑞安原著。
综合以上情况,我们认为:《大掌门》未经许可擅自将温瑞安《四大名捕》系列文字作品改编成游戏,侵害了温瑞安所享有的《四大名捕》系列文字作品的改编权。
结论
可见,对于文字作品中的人物名称、性格特点、身世背景、人物关系、武功场景等看似不受《著作权法》保护的独立元素,也应当给予必要的重视。一旦这些元素设置的足够具体并与文字作品中的相关故事情节交织在一起,这些看似独立的元素仍受《著作权法》保护。游戏从业者如需使用文字作品进行游戏改编的,应当充分尊重权利人的相关著作权,而不能将之视为“免费午餐”。
文学作品电视改编权转让协议 第2篇
著作权人（下称“甲方”）：笔名：
代理人（下称“代理人”）：
身份证号码：
居住地：
联系电话：
受让方（下称“乙方”）：
地址：
联系电话：
鉴于乙方欲将甲方文学作品《》（下称“该作品”）改编并以音像载体形式进行影音、影像化发布和传播，现甲方、乙方经友好协商，就甲方转让该作品之部分著作权有关事宜，达成如下协议：
一、该部作品的内容
1.该作品名称：《》
2.该作品原作者：（笔名：）
3.该作品字数：万
二、转让的权利种类及范围
1.转让的著作权包括：该作品电视剧的改编权、表演权、表演者权、摄制权、放映权、广
播权和录音录像者权、网络、数字电影等音像载体的一切权利。（传统院线电影版权除外）
2.转让的权属范围：乙方在全球范围内独家享有。
3.转让的期限：自协议签字之日起共计5年，但乙方获取电视剧改编权两年内须完成该剧
拍摄，否则该版权仍归甲方所有。
4.乙方依法对录音录像制品享有许可他人复制、发行、出租、通过信息网络向公众传播并
获得报酬的权利；对改编作品享有完整的著作权。
5.乙方获得该作品的改编权后，如需聘请甲方根据乙方的要求修改作品，具体事宜届时由
甲乙双方另行协商；
6.甲方同意乙方获得上述权利后可以以无论何种载体形式合法地进行影音、影像化传播，包括数字、网络传播。
7.乙方在改编甲方作品时，应充分与甲方沟通并取得一致意见。
8.甲方同意该剧剧名为乙方作品名称《》，并在片头中重点提示：本剧根据著名作家
同名小说《》改编。
三、转让费的数额及支付的方式
1.该作品转让费共计人民币税后元整（￥元）(此额为税后)。
2.乙方代扣代缴乙方所支付给甲方转让费的所有税项。
3.支付方式：
自本协议签订之日起10个工作日内，乙方一次性付清全款。
4.若采用汇款方式的，代理人提供如下汇款账户内容：
账户名称：
开户银行：
账号：
四、该作品及其他证明文件的交付
1.该作品的交付方式：甲方及其代理人应交付该作品的出版物。
2.其他证明文件：包括但不限于甲方委托代理人代为收款和签署本协议的委托书、甲方根
据本协议内容而出具的《授权书》及其他乙方需要甲方出据、出示的有效证明文件等。
3.交付日期：甲方收到全款之日起10日内。
五、甲方的保证责任
1.该作品系甲方自己创作，同时自己合法享有所转让的一切专有权。
2.该作品不含有任何侵犯他人版权的内容，不包含任何诽谤他人的内容，也不包含任何违
反中国法律法规的内容，否则甲方将自行承担一切由此引起的法律责任，并赔偿乙方的损失。
3.所转让的权利未同时转让给任何第三方，也未曾作为抵押财产或其他财产转移给任何第三方，也未曾作为礼物赠与任何第三方。
4.保证乙方对甲方转让的上述权利依据本协议在有效期限内为乙方独家享有。
5.在本协议有效期的5年内，甲方未经乙方同意不得将作品付诸其他人公开表演。
6.甲方对上述所列各项专有权，在本协议失效前，未经乙方书面表示不接受之前，不得向
任何第三方转让。
7.本协议若系甲方之代理人代为签署，代为承诺、保证；代理人应保证其被授权的合法、有效，并按本协议约定，履行职责。
六、乙方对该作品修改权的范围限制
甲方同意乙方为为摄制影视、音像作品目的而改动该作品的题目、人物、情节和对白等，或将该作品与其他文学作品、戏剧或音乐作品相结合。
七、宣传
甲方配合乙方进行有关该作品的宣传工作问题双方另定。
八、违约责任
1.甲方及其代理人在规定的时间内未交付稿件和证明文件、违反本协议规定的保证责任的，乙方有权解除合同，并追究甲方的违约责任，若因此给乙方造成损失的，应赔偿损失。
2.乙方无正当理由在约定的时间内未向甲方支付转让费，甲方有权终止本协议，并追究乙
方的违约责任。
3.乙方或代理人违反本协议其他规定的，应承担相应的责任。
4.由于战争、地震、水灾、火灾、疫情或法律法规变更、政府政策规章的变更等其他不可
抗力原因而不能履行本协议或延迟履行本协议的一方可不负有违约的责任，但应立即以可行的方式通知对方，并及时向对方提供有权机关出具的证明书。
九、其他
1.本协议期满两个月内，甲乙双方享有根据本协议条款内容与对方优先续约的权利。
2.甲方、乙方和代理人对本协议的内容负有保密义务，未经对方书面许可，任何一方不可
将本协议内容披露给第三方。
3.其他未尽事宜由甲乙双方另行协商解决。
4.本协议一经签订，即为不可撤销，甲方对乙方的授权也不可撤销；关于撤销或终止本协
议的事宜，依照本协议约定，或由甲乙双方另行协商达成一致的书面意见。
5.本协议所发生的争议，应先经甲乙双方友好协商解决，解决不成时，任何一方均可向北
京仲裁委员会提请裁决，该裁决为终局裁决，对双方均具有拘束力。
6.本协议一式两份，甲方和代理人、乙方各执一份具有同等法律效力，自甲方（代理人代
签）、乙方、代理人签字盖章之日起生效。
甲方：乙方：
甲方之代理人：代表人：
浅析电影中文学作品的改编 第3篇
关键词：电影；文学；改编
畅销小说通常情况下都拥有很大的商业空间，小说之后影视又会跟风再一次开拓新的市场。但是，改编实现的途径必须深入艺术内部规律。《电影剧本写作基础》的作者悉德·菲尔德对文学作品和电影的区别做了一个很好的阐释：一部小说通常涉及人的内心生活，是在戏剧性动作的思想景象中发生的人物的思想、感情、情绪和回忆，小说经常发生在人物的脑海中。电影剧本涉及的是外部情境，是具体的细节是一个用画面来讲述的故事，它发生在戏剧性结构的来龙去脉之中。
在影视作品制作灵感来源中，文学作品的改编向来是重头戏，尤其是根据名著改编的影片。改编面临的第一个问题是做一些必要的删减，特别是长篇小说，再厉害的编剧也不能在标准时长之内完完整整地呈现其全部内容。不说题材，电影制作者对改编的看法也大相径庭。有的改编倾向于忠实原著，像《乡村牧师日记》为了尽量保留其文学性，采用了以朗读日记的旁白代替人物语言的方式。有的改编只截取部分情节，但其主旨与原著想通，例如《智取威虎山》节选自曲波《林海雪原》片段。还有的改编可以称得上是颠覆，只借用一些情节或是角色的名字，其精神气质完全改变，徐克的《东方不败》，周星驰的《大话西游》系列等便属于此类。
好莱坞电影对文学作品改编的呈现
美国电影《乱世佳人》可以被称为一部好莱坞式的史诗片，它的改编忠于原著，但也做了些精巧的删减，比如关于政治以及三K党的议论描述和一些无关紧要的人物等都没有出现在影片中。改编的变化来自简化小说非必要情节，删掉不合时宜的政治描述，加重爱情戏。小说《飘》广受欢迎，但结构松散、描写冗长。影片抽取主人公郝思嘉的行动线，以次为结构，使得情节及场景更加紧凑，也更富戏剧性。最能体现其忠于原著的部分就是爱情戏的部分，在这部分影片几乎保留了所有关于爱情的情节和场景，但并没有创造新的情节。
影视作品也并非是对文学作品的完全再现，就好比一千个人读哈姆雷特就会有一千个哈姆雷特。这点在人物心理描写塑造方面尤为显现，在文学作品中会出现大量的人物心理描写，但电影则是用一个个镜头从更客观的角度来向观众展现角色行动的过程。原小说《飘》中，郝思嘉的个人感知贯穿了全篇，有大量的心理描写。因为无法达成面面俱到，所以编剧在影片《乱世佳人》中略去了细致的心理研究，场景和细节都以简洁为主，而人物的心理更多的是交给演员通过肢体动作来表达。这样做随使得人物塑造上与原著有了些差别，但却是更加感性单纯、富于行动，南方生活的故事也变成一个更为单纯的爱情故事。
观看《乱世佳人》时，人们不得不惊叹它精致的场面调度。例如郝思嘉雇佣犯人干活时的场面调度：画面从对带着脚镣的犯人的特写开始，跟着向前推进，景深处站有三个人——郝思嘉在前，阿诗莱、凯灵顿在后——角色的站位表明了权利所在，微仰的镜头和较低的天花板造成的封闭空间，还有郝思嘉深色的着装，情调压抑、冷酷，是郝思嘉精神的外化。“空间只是叙事的附属，观众在每一个镜头中都被放置在最适当的位置。舞台、场景设计、深焦、灯光及摄影机移动等电影技巧，共同组合起来一个毫无间隙的空间，以达成‘叙事的需要’。透过不同的空间次系统（观点，正、反拍镜头等）和一致性原则（镜头、视线联系等），观众的注意力不断集中在画面中最重要的元素上。”正是这样的电影观念和方法下的场面调度，让主人公郝思嘉身上聚集了所有的关注。
中国“第五代导演”对文学作品的改编的影视呈现
张艺谋导演的《红高粱》改编自莫言的同名小说。莫言作为原作者也参与了这部电影的编剧工作。无论是小说还是电影无疑都是经典。但是叙事角度和媒介的不同，使得两种表现方式各有千秋。
小说《红高粱》采用的是第一叙事人称，带有强烈的主观性，和主观情感色彩。一句“我爷爷”、“我奶奶”，就拉近了作者、叙事者和读者之间的距离，使人拥有一种切身的感受。但小说和影视的叙事语言是不同的，小說叙事使用的是文字语言——文字语言有着抽象性、间接性、不确定性等特点——而影视叙事则主要使用的声像语言，它是由画面、声响、符号等组成。小说叙事是一种文字线性的组构，而影视叙事则是通过镜头内部画面运动和蒙太奇剪辑与声音符号连接来完成的。在电影《红高粱》改编的过程中，导演张艺谋为了突出画面语言，强化具体形象的可视性，将语言从主观感受式变为客观叙述式。小说《红高粱》的叙事结构是一种时空交叠式的。这种叙事的模式，在电影中是比较难以表现的。在改编的时候，张艺谋就时间结构而言，是采用了顺序结构方式；就空间而言，主要集中在了高粱地—酒坊，是高粱地与酒坊的交替变换结构。这样就能更好地发挥电影画面构造的特点。
小说再怎么用力，也无法使其完整地具像化。而电影《红高粱》则将其色彩、场景等通过画面和音响就定格了。人们在观看了电影《红高粱》之后，或许记不得里边的一些具体的细节，但是却怎么也忘不掉它的火红的色彩，忘不掉颠轿、高粱地、酒作坊……小说为影视提供文本基础，而影视则使小说的影响进一步扩大。莫言自己也说“电影《红高粱》画龙点睛，把我小说中最精华的部分，也是我最下力气的部分选择出来了，电影比小说的影响大多了。”
文学作品改编成电影的商业效益
在市场竞争中，影视作品的商业属性在逐增，一方面投资方拍摄是为了能够票房大卖从中获取利润，这就需要达到理想的宣传效果和树立良好的口碑；另一方面，观众对影视内容 的要求越来越高，眼光也越来越挑剔。
在这种情况下文学经典称为影视剧素材的首选。近几年改编自文学作品的电影，大多取材于古典名著和近现代各个文学流派中的经典作品。有的文学作品甚至被十几次的翻拍，形成各种各样的版本。电影之所以对文学作品如此热爱，其一是因为一部好的文学作品本身就积累了一定的观众基础，大大节省了宣传的开销；其二是因为在原有文学作品的结构下，二次创作的难度有所降低，节省了制作的周期。借鉴国外的成功经验，中国的电影界逐渐有了文艺与商业兼容的好作品。减少了愚弄观众的所谓的“大制作”，也给真正有内涵的影片有了生存的物质基础。
电影将文学作品进行解构，然后选取其中的元素重组、创造。这种重构如果能创造出属于导演自己的经典影片也未尝不可，但不能因为商业利益的驱使，将文学经典改编成糟粕。莫因贪图经济利益而消解了经典，这是每个影视从业者在商业大潮下应恪守的原则。
结语：
文学作品改编成电影，往往争议不断。有人说，越是二三流的文学作品越容易改成一流的电影，而一流的文学作品通常就难以造就经典电影。实则不然，在我看来，只要是抓住了电影艺术的内在创作规律，经典的文学作品更容易造就新的传奇。不论是忠于原著，还是彻底的颠覆，导演在这一过程中属于对文学经典的第二次创作。除了把握原作的精神内涵，更重要的是要结合当下的精神风貌。文学作品既然被称为经典，那么就一定有其可以超脱时间的界限，使用与古今的思想内涵。当纸质传媒逐渐退步于教材资料的范围时，当人们每天拿起手机的时间远超过拿起书籍的时间时，曾经流传下来的文学作品不应止步于文字之间。
参考文献：
[1]胡克，游飞主编.美国电影分析[M].中国广播电视出版社，2007.
[2]ROBETLAPSLEY，MICHAEL WESTLAKE 著，李天铎，谢慰雯译.电影与当代批评理论.远流出版公司，1997.
作品改编 第4篇
一、五首钢琴曲中绘画参照意义的写意美
音乐中的绘画参照意义包括线条、色彩、造型。五首乐曲中, 线条因素表现为旋律的线条;色彩因素是改编曲中最为突出的绘画性因素, 具体表现为和声的色彩、以及对于民族乐器音色模仿中呈现的色彩性;造型因素, 改编曲中的强弱变化营造出意境的空间感、不同织体塑造的空间等。
1.1旋律线条描绘式的写意美
中国传统音乐以单线条旋律的表述为主, 更偏重于对旋律线条流向意味的表现。结构的发展主要动力来源于不断变化重复的旋律。作曲家使用这种手段的主要依据是, 在情绪气氛和视觉形象之间建立一种联系。这种联系只能依靠听众的感受去完成, 即同中对于某种情绪气氛的感受和对于某种视觉形象的感受是一致的。
以结构最简单的《平湖秋月》为例, 节奏变化自由丰富, 旋律线多跃进, 乐曲开始描写月夜湖面的乐句, 气息悠长, 线条连贯, 旋律音之间多以小跳进和级进为主, 在乐曲开始就勾勒出一个被月光笼罩, 湖面微澜的朦胧景象。该曲通过这样的旋律线条渲染了秋天月夜的美好情景。
再比如钢琴改编曲《二泉映月》中被众多学者称为一声叹息的小乐句, 通过小间距环绕并整体下行的音型, 给乐曲奠定了一种悲伤的基调。欣赏者会自觉地与感情联系起来。
旋律的线条犹如绘画的线条, 在音乐和欣赏者之间用图画的方式连接起来, 具有虚拟的音乐形象的表现。
1.2和声色彩象征式的写意美
和声的色彩性是相对于和声功能型而言的, 由于中国传统调式的特征, 中国作品的和声倾向性和紧张度减弱了, 取而代之的则是各种色调的和声组合。五首钢琴作品中, 大量使用的琵琶和弦、附加音尤其是附加六度和弦、五声音阶式和弦等众多和声形式, 都是符合中国五声音阶的和声, 具有较强的色彩性。
色彩性的和声并没有像旋律线条一样仿佛描绘出某种景象, 而是更虚幻的象征作品的形神。五首钢琴作品中大量使用不和谐、打破功能体系的和声。钢琴改编曲《百鸟朝凤》中使用大量的平行四五度来模仿笙的音色, 再如《梅花三弄》主题的第二次出现时, 主题在左手, 在中音区呈现, 主题中正平和, 右手的伴奏则大量使用平行四度, 经常出现的不和谐的平行四度音程反倒增添了主题的层次感, 作者运用这种色彩因素描绘了梅花不畏严寒竞相开放的景象。《梅花三弄》结尾处, 右手纯四度, 左手则用空五度, 模仿古琴的泛音。清理淡雅, 既能很好的象征梅花的高洁品性, 又不失厚重的感觉。
1.3造型暗示式的写意美
音乐作品中的造型犹如绘画作品中的点、线、面的组合, 但是音乐作品中的造型是无法看到只能感知的, 音符的组合可以体现出某种上下、左右、前后、远近等空间感。复调织体可以体现出层次感、音区可以构筑空间感、音符的强弱对比也可以给人以远近的时空感。同样, 这些给欣赏者的时空感并不是真实的, 而是音响造成的听觉变化转化而来的视觉形象。
比如古琴曲《梅花三弄》, 三弄即主题演奏三次, 钢琴改编曲很好的保留了这个精髓, 在钢琴上同样也在不同的音区用不同的音区将主题呈现了三次, 很好的契合了《卜算子·咏梅》的意境。再比如钢琴改编曲《夕阳箫鼓》中, 引子部分取材与原曲中“江楼钟鼓”一节, 同音反复、自由节奏, 强弱变化明显的散板乐句, 恰到好处的暗示了幽静夜晚传来的钟声回荡的意境。
1.4音色模仿式的写意美
五首乐曲中都对不同的民族乐器音色进行了模仿, 钢琴音色尽管丰富多变, 若要惟妙惟肖的完全类似模仿出众多民族乐器并非易事, 因此更多的是通过运用和声、复调、织体、装饰音、旋律等手段进行神似的模仿。
最典型的例子当属钢琴改编曲《百鸟朝凤》中, 对于原曲鸟鸣段落的模仿, 唢呐原曲中细致形象的表现了斑鸠、布谷鸟、小燕等等的叫声, 但在钢琴曲中, 作曲家运用装饰音、音程等手段进行模仿, 二度模仿之后, 便从写实的音色模仿转化为写意性的音色模仿。
二、五首钢琴作品中文学参照意义的写意美
相比较五首作品的绘画参照意义的写意美而言, 文学参照意义表现的更直观。
首先, 五首乐曲均是标题音乐。民族器乐曲的标题有标名和标意两类。标名性标题只是给乐曲取名以示甲与乙的区别, 通常与乐曲所表达的内容无直接关联。而标意性标题则用标题或者分段小标题以及解题等形式以提示乐曲所表达的内容。例如《二泉映月》、《平湖秋月》、《百鸟朝凤》、《夕阳箫鼓》都属于标意性标题, 表达了乐曲的内容和意境。而《梅花三弄》中具有标名性标题的因素, 三弄即指梅花主题演奏了三次。
但是, 传统民族器乐曲与诗歌联系紧密, 如古琴曲《梅花三弄》在流传演变过程中, 标题几经变化, 描写欣赏梅花也是历代文人墨客的修养之一, 作曲家王建中在改编过程中还受到了毛泽东诗词《卜算子·咏梅》的启发;再比如丝竹乐合奏《春江花月夜》中每个分段的标题, 以及唐代诗人张若虚的诗歌“春江潮水连海平, 海上明月共潮生”都给作品增添了无尽的意味。
在中国传统器乐作品中, 写意性和写实性是统一的, 写实的目的在于借物和抒情, 写意作品也要通过写实来完成抒情之目的。因此五首钢琴改编曲寓情于景, 情景并茂。
摘要：本文从音乐写意美学角度来研究《二泉映月》、《夕阳箫鼓》、《梅花三弄》、《百鸟朝凤》以及《平湖秋月》等五首钢琴改编曲。五首钢琴改编曲在线条、色彩、造型以及抒情性方面继承了原曲的精华的同时, 也在和声、织体、音色等方面做出了新的突破。在从传统民族器乐曲向钢琴曲转化的过程中, 加强了钢琴作品的意境, 使作品具有写意美。
关键词：传统乐器作品,钢琴作品,写意美
参考文献
[1]宗白华《美学与意境》人民出版社1987年4月第1版第326页
作品改编 第5篇
一、张爱玲作品的传播热和改编热
文学作品虽然可以起到陶冶人们情操、提升人们生活能力的作用，但不能像现代影视剧那样将作品形象生动地展示在消费者面前，以达到吸引消费主体和提高消费主体热情的效果。因此，将文学作品具有净化心灵和陶冶情操的功能与多媒体技术进行有效对接，不仅可以达到提高人们观影激情的目的，还可以帮助人们从传播学的角度，更加深入、全面、系统地了解和认知文学作品，进一步激发人们探索优秀文学作品的欲望。21世纪是一个全球化、信息化和经济化的时代，将文学作品与传播学进行有效融合，是时代发展的趋势，也是提高文学作品和影视作品市场占有率的重要途径，从而达到互惠互利的目的。在这种大环境背景和影响因素作用下，中国现代文坛有一位女作家，她的作品屡屡被知名导演改编成电视剧和电影，无论是以怎样的方式改编，都不会失去她作品鲜明的特色，依然会让人们保有极高的热情，她就是张爱玲。就张爱玲文学作品的传播热而言，主要有三次。一次是上世纪40年代，一部《传奇》让世人了解到张爱玲传奇的一生。《传奇》是张爱玲真实的人生和生活写照，通过自身的所感所想，站在充满年代感的视角，运用独特的语言表达方式，描述了一个“纸醉金迷”的上海和一个“千疮百孔”的人生。随后一段时间，由于历史和政治等因素的影响，张爱玲作品在大陆活跃的频率逐渐减少。第二次热潮发生在上世纪80年代，大陆的思想观念和环境发生了巨变，不再像以前那样受到政治原因和人为观念等因素的限制和束缚，使张爱玲以及她的文学作品重新被发掘。不论是影视剧领域还是文学领域，都掀起了一股“张爱玲热”。就文学领域而言，文学研究者对张爱玲的作品以及张爱玲生平的研究，带动了张爱玲作品受到市场的热捧。就影视领域而言，很多知名导演对张爱玲的作品喜爱有加，为进一步改编其作品奠定了基础。张爱玲文学作品带有浓厚的批判色彩和深刻的世俗特色，其作品在与当时那个世俗年代的碰撞中产生了强烈的共鸣，从而深深吸引了世人的目光。第三次热潮发生在上世纪90年代，她的文学作品被广泛流传于影视界、商业界和文学界，逐渐与市场经济融为一体，无论是张爱玲本人的家庭、爱情还是作品，已经深深与大众市场捆绑在一起，从而成为一种独特的文学现象。张爱玲本人以及其作品就像一部部生动的戏，这也是导演偏爱张爱玲文学作品的关键因素。在舞台上，张爱玲的作品呈现出完美的画面感和鲜明的艺术色彩，阅读张爱玲作品，可以给人以无限遐想的空间和艺术视觉感。比如，播出的电视剧《半生缘》和播出的《倾城之恋》，这两部文学作品都带有强烈的年代色彩，无论是写作技巧，还是作品与时代的契合度，都给观众强烈的视觉冲击，让观众在心理上与影视剧和作品本身产生共鸣。
二、张爱玲作品影视剧改编传播学分析
就传播媒介而言，文学作品通过纸质形式只是展示出一个模糊的人物形象和性格特征，但是通过多媒体技术，不仅可以使人物形象具体化，还可以使人物形象性格特征鲜明化。比如《半生缘》中曼桢这个人物形象，一旦观众看了电视剧，观众心中对曼桢的勾勒就变成了林心如或者吴倩莲。由此可见，电影或者电视剧对文学作品本身的人物设定有一定的影响。就传播环境而言，随着社会经济文化的发展和大众媒体进入现代消费市场，在商业利益的驱动下，大众媒体与文学作品的契合度逐渐加强，由语言为中心的理性主义，逐渐向视觉为中心的感性主义转变。
三、影视改编对张爱玲作品文学风格的消解
1.“苍凉”意境和“传奇”故事的消解
张爱玲本人喜欢悲壮，更喜欢苍凉。她曾经在《自己的文章》中表达过自己的喜欢和自己的作品风格。由此可见，“悲壮”是张爱玲文学作品的基调，“苍凉”是其文学作品的主调。但是大多数由张爱玲文学作品改编而来的影视剧，对张爱玲作品的基调和主调认识并不清楚，对张爱玲作品风格的改变，正是影视剧领域对其作品的最大误解。比如，第一部将张爱玲作品改编成电视剧的《倾城之恋》，可以看出这部电视剧的前后与主次：主人公之间的爱情故事是整部戏的前景，政治战争作为故事背景，从侧面反映出当时香港沦陷时人们的生活状况，时代变迁给主人公的爱情故事增添了一抹政治气息。但是在1984年上映的电影中可以看出，导演许鞍华将重点放置在电影场景的建设方面，并运用多视角的艺术表现手法创设出当时香港经历战争时的情景。这种艺术表现形式并不能与张爱玲作品本身所表达的“反讽刺”意义挂钩，把作品淡化的历史政治背景放在主人公爱情的前景之前。尽管导演在电影上映之后对其有所反思，但是这种有意或者无意的举动在世人看来，确实是将张爱玲作品本身的苍凉主调与基调进行了互换。《金锁记》被世人认为是张爱玲最好的一部文学作品，著名文学家温儒敏曾经说过：《金锁记》是将人生的荒诞与荒凉演绎到了极致。著名导演穆德远在20将其改编成电视剧，并最终呈现在观众面前。但是实际拍摄出来的效果与原著之间的联系只剩下纯粹的人物。
2.缺陷人物和畸形情爱的修正
文学研究者对张爱玲的文学作品进行了大量研究，他们认为，张爱玲的文学作品带有强烈的`“人生写照”和“参差对照”特色。这种“写照”与“对照”之间的有机组合，不仅丰富了作品本身的结构和层次，也使作品人物形象更加丰富与饱满。正如张爱玲本人所言，她的世界里除了悲凉和爱情，还有生老病死等一类普通的现象存在。文学家就是这样，无论是站在社会还是人物角度，都可以通过生动形象的语言表达出世俗社会的日常百态，比如畸形的爱情、极端化的人物、无爱的婚姻等。纵观张爱玲作品可以看出，她极少描述善良朴实的人物形象，这要归结于她的人生经历和家庭背景。比如电视剧版本的《金锁记》，对张爱玲作品进行了过度修改。除了名称之外，观众在观影过程中已经看不出是张爱玲的故事写照，整部作品浅薄庸俗，没有深度。电视剧所表现的主题与思想，解构了小说深刻的思想文化内涵，这一改编不仅使张爱玲一贯的苍凉主调被抹去，还将人物形象性格进行了改变，抹杀了原著作品本身所表达的人物形象特色。
四、结语
无论是在文学领域还是影视领域，张爱玲的作品都有极大的影响力。随着现代多媒体技术与文学作品不断融合的脚步加快，环境、传者、媒体、受众共同写出的张爱玲神话，给人们留下许多有意味的思考。
参考文献
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文学作品改编的电视剧如何重塑经典 第6篇
内容摘要：高质量的文学作品是电视剧再创作的基础，它为电视剧提供了丰富的题材。在现在的大部分电视剧作品中，文学作品已经逐渐成为了其拍摄的剧本。同时也为电视剧获取了很大的价值。如何在改编中重塑经典，成为一项值得探讨的问题。本文从三个方面讨论重塑经典的原则，并提出相应的合理化途径。
关键词：文学作品 改编 电视剧 经典
在现在的大部分电视剧作品中，文学作品已经逐渐成为了其拍摄的剧本。一方面，文学作品以影像的方式在观众中得到了更加广泛的传播；另一方面，文学作品与作为影视作品的电视剧二者之间存在着很大的差异，电视剧要想将文学作品中的塑造的人物形象、传达的内涵、创造的意境等准确到位地传达出来，这不是一件容易的事，它既需要表达出原著中的内容，同时还要能够吸引观众的注意。因此，电视剧在重塑经典的过程中，一定要找到二者之间的平衡点，这是电视剧改编的关键所在。
一、文学作品为电视剧改编提供肥沃的土壤
影视界一直希望有好的剧本，剧本是电视剧的基础，而原创剧本很有限，于是一大批的文学作品便得到了改编，它是电视剧剧本的一大来源。纵观历年来的电视剧，可以发现很多优秀的影视作品都是由文学作品改编的。高质量的文学作品是电视剧再创作的基础，它为电视剧提供了丰富的题材，同时也为电视剧获取了很大的价值，比如近期上映的《狼图腾》就是改编自同名的畅销小说，在上映后赢得了相当可观的票房。又如电视剧《红高粱》就是改编自莫言的红高粱系列小说，堪称是电视剧史上的经典。对文学作品的改编，能够给电视剧带来源源不断的创意，给电视剧市场注入新鲜的活力。一部成功的电视剧首先需要具备的就是一部好的剧本，然后再加上演员的准确表演和制作水准等多方面的因素。没有好的剧本，演员即使演得再好，后期制作和宣传再强大，也不会成为一部经典影视作品。因此，高质量的文学作品为电视剧的改编提供了肥沃的土壤。
二、由文学作品改编的电视剧如何重塑经典
（一）忠于原著
电视剧的改编首先就是必须要以原著为基础，扎根于原著，这样才能从文学作品中汲取营养。作为经典的文学作品，它本身就是经过历史检验过的，是受到大众认可和欢迎的。因此，电视剧在改编的时候，一定要保留原本作品中的精华，这样才能将原著中所要表达的内涵最大程度地传达出来。当然这并不意味着电视剧就是对原著的“忠实”和“绑架”，只是要将原著中主要人物的精神面貌以及作品所要表达的思想内涵准确地表达出来。
（二）融入电视剧的审美模式
电视剧与文学作品的审美模式是不同的。在阅读文学作品之时，读者可以根据自己的思维特点随时对观看的进度进行调整；而电视剧则完全相反。因此，电视剧必须做到主线清晰、情节紧凑、语言规范，这样才能有助于观众的理解。比如《平凡的世界》就是一个反例，它就违反了电视剧的审美规律，是对路遥的同名长篇小说中的情节、任务的简单地照搬，无法给观众产生深刻的映象。电视剧作为一种特殊的艺术形式，它是围绕少数的中心人物展开的，虽然我们不可否认配角在电视剧中的地位和重要性，但是还是要以刻画主要人物为主，千万不能举轻若重，这与电视剧的审美模式是相悖的。因此，电视剧的改编在忠于原著的基础上，需要根据电视剧的特点进行经典的重塑和再现。
（三）忠于编剧者个人的艺术修养和审美个性
文学作品是通过语言的叙述来讲述一个完整的故事，其情节吸引着读者。但是我们需要知道，文学作品中优美的语言塑造出的意境之美更是深受读者喜爱的重要原因，它能引起读者美好的想象，带给读者精神上的享受。而电视剧则是通过一个个具体的人物和场景去创造出“实境之美”，因此电视剧的改编就是一个“由实至虚”的过程，它需要改编者通过自己的力量对其进行重塑，因此这是一个充满着难度的过程。文学作品的经典重塑需要将其中的内涵淋漓尽致地表现出来，这就需要编者具备一定的文学知识和文学修养以及审美，将原著中最具代表性的人、事、物梳理出来，然后用适合的镜头语言精确地表达出来。
三、文学作品改编电视剧重塑经典的合理化路径
（一）规定保护作品的精神权利。从某种程度上来说，电视剧不仅作为一种影视作品，更是一种文化产品，它具有传达人们精神面貌的特殊功效。因此电视剧对文学作品的精神权利的保护是重塑经典的一方面需求。
（二）要避免粗制滥造。现在的很多电视剧的经费大部分都花在邀请大牌明星主演上，而在其编剧和拍摄上所花的费用却很少。这样的比例是不协调的，因此电视剧的费用要偏向编剧和制作团队以及后期的剪辑，以保证改编电视剧的质量。
（三）根据电视剧的艺术特点，进行视听表达的艺术呈现。文学作品本身是不可以直接拿来作为剧本的，剧本中最重要的部分就是演员的台词，这些在改编的过程中是需要后期重新安排的。另外，还包括节奏、结构、情调、冲突等都是改编的重要内容，这些都需要剧组的全体人员进行通力地协调合作。
浅论文学作品的电影改编 第7篇
早在1902年电影问世初期, 影片《月球旅行记》开始。电影与文学之间建立起一种持续互动关系。据统计, 世界电影中经文学作品改编的电影占了约50%。在中国, 电影改编也占电影年总产量的30%之多, 这些数字足以显示电影创造的重要源泉就是对文学作品的改编。
在电影一百多年的发展历史中, 稍微有名气或出色的文学作品几乎都被搬上过银幕。从早期的《一个国家的诞生》、《乱世佳人》、《广岛之恋》再到现今的《哈利波特》、《指环王》等都是由文学作品改编而成的电影, 可谓数不胜数。一些经典之作既被改编成电影, 又被改编成电电视, 甚至是一而再、再而三的被改编。例如法国作家维克多·雨果的长篇小说《悲惨世界》至少被拍了23次之多。
由此可见, 在影视艺术发展的百年历史中, 文学作品为影视创作提供了取之不竭用之不尽的源泉, 同时电影电视的综合艺术手法也让更多的文学作品走向了大众, 为更广泛的人群所接受和欣赏, 形成了影视与文学之间良好的互动关系。
二、改编趋势的形成
是什么原因让文学作品影视化成为趋势和现象, 让如此多的电影人青睐, 甚至不厌其烦地重复翻拍同一故事?
第一, 杰出的作者们千锤百炼才得以完成一部作品, 这为电影创作提供了最坚实的故事蓝本。这样“现成”的好剧本为电影工创作们提供了一种最经济、最能发挥个人想象力空间的创作方式, 所以无数的电影人纷纷将目光投向一些优秀文学作品。
第二, 很多电影创作者想借助文学作品特别是经典名著的名气, 进一步扩大影响力, 引起关注。例如, 前几年为翻拍《新红楼梦》, 其创作组在电视上公开寻找男女主角, 进行了一场风风火火的找主角的选秀活动, 还没开拍就吸引了社会各界的目光。这是文学艺术在市场经济时代发展的必然结果。也是影视艺术生产的商业性使然。
第三, 电影自身的优势, 这种综合艺术形式具有得天独厚丰富的表现力。电影镜头可以不受任何空间、时间的限制, 创造出一个全新的艺术境界。
第四, 文学作品虽代表了高雅艺术、精英文化。但随着时间的推移, 人类社会变得越来越多元化和快节奏, 纯文字时代的意境想象似乎渐行渐远。阅读一本厚厚的名著对于现在的年轻人来说是一个有些沉重的负担, 而电影直观、真实、生动, 能在一两个小时内让他们了解故事, 他们乐于通过这种方式来快读名著, 感受经典的魅力。
优秀的文学作品更是一个民族文化构成的重要部分, 它以各种形式影响着一代又一代人的精神世界。是一个时期文化、政治、经济、历史以及作者自身学识修养的结晶。它甚至可以反映一个国家的文化底蕴。
三、以电影《傲慢与偏见》为例
有一些由文学名著改编的电影堪称经典, 比如由乔·怀特导演, 凯拉·奈特莉, 马修麦克费狄思主演的《傲慢与偏见》。全片在英国实地拍摄, 以忠于原著的拍摄手法重现大银幕。
讲述了这一段发生在十九世纪初的英国关于爱与价值的经典故事。奥斯汀在这部小说中通过班纳特五个女儿对待终身大事的不同处理, 表现出乡镇中产阶级家庭出身的少女对婚姻爱情问题的不同态度, 从而也反映了作者本人对爱情对婚姻的想法 :单单为了财产、金钱和地位而结婚是错误的, 而结婚不考虑上述因素也是愚蠢的。
电影版的《傲慢与偏见》内容基本上尊重原著, 同样通过对人物性格、语言等细微处的着重描写, 突出反映出伊丽莎白聪敏机智、有胆识、有主见, 且有很强的自尊心。这一人物形象在当时社会大背景下具有进步意义。在画面上也十分考究, 每一个画面都像是一幅画, 让观众在视觉上得到享受。
四、电影改编的适度创造原则
在影视化改编的过程中, 虽加强了文学与电影之间的联系。但是不可避免在进行改编时对文学作品要做一些变动。这种变动是必然的, 文学作品依赖文字叙述, 而电影偏重视听影像, 它将整个故事的背景空间进行了挤压。因此, 当人们在电影院中观影时, 会发现与书中描写的不大一样。
创造性的存在, 对于电影来说是正当的、有益的、必需的。翻拍并不是对原著进行连环画式的解读。只有按照电影的要求进行改编, 才能够成为成功的、独立的艺术作品。影片之于作品, 完全是相对独立的个体, 二者可以互相参照, 但绝不能等同。
可是改编者的素质高低不等, 改编作品良莠不齐, 因而不是所有的改编作品都是好的。在当前文学作品改编的热潮中, 仍然有许多失败的例子。面对如此之多的文学作品改编片, 我们应该持有什么态度呢?
实际上, 没有一种改编是可以一丝一毫不走样完全忠实于原著的。任何一部改编作品, 都会带有自己的时代痕迹。忠实原著不是目的, 目的是通过对原著的改编, 创造出新的艺术生命。不要只追求市场和票房而完全忽略原著, 炒作意图明显, 商业气息太浓以及改编后的作品内容低俗化、庸俗化。改编有名气的文学作品虽然有利于激发起观众的看片欲望, 但一旦改编者把握失当, 破坏原著的精神, 违背了观众的审美期待, 往往就会受到“千夫所指”。
结语:
总而言之, 文学名著之所以盛行于世并历久不衰, 主要依赖于所承载的思想精神的恒久生命力。我们今天之所以要改编它, 还是因为它在今天仍有其积极的思想意义和审美价值。这就要求我们在文学作品改编中, 要求是要抓住精髓, 尊重原著的基本精神与灵魂、忠实于艺术规律, 那样的改编才是成功的改编。
摘要：众所周知, 电影在19世纪末, 法国巴黎一个咖啡馆的地下室诞生, 它由简单的机械杂耍到今天成为一门成熟的艺术形式, 经历了从无声到有声, 从黑白到彩色, 再到现在的各种新型银幕、新型电影的光辉历程。成为了人类感知世界、认知世界、表现世界的一种新型的艺术形式。
文学作品影视改编与传播研究述评 第8篇
1 我国文学影视概况
我国进入80年代随着电影、广告、网络等图像艺术的崛起, 在日常生活中凸显出来。光宇视觉文化也进入了大众学者的研究视野。主要原因是: (1) 图像对于文字地位的地位越来越高。 (2) 对于身体的需要需求观看程度越来越高。 (3) 视觉性成为当今一个主流现象。 (4) 人们对于视觉性的美感、快感的普遍的认同和追求程度越来越高。艾尔雅维茨也在《图像时代》一书中说:“在后现代主义中, 文学迅速游移至后台, 中心舞台被视觉文化所代替。从文学的角度来看。文学期刊、杂志越来越重视外观装帧设计。越来越重视图片的视觉效果。
2 改编的可能性和可行性
我国影视文学是不断被改编摄制成电影和电视剧 (片) , 这是客观存在的事实, 从某种意义上说, “改编是否可能”和“改编是否可行”不应该成为一个问题, 或者说, 一部好的影视作品能不能、可不可以改编成影视, 这只是一种个人主观判断。而在于针对影视改编的实践, 从理论上探析小说如何改编成影视, 哪些因素可以或易于改编哪些因素不可以或难以改编, 怎样改编才能更好地体现原著的精神、摄制出一部高水准的电影或电视剧, 等等。不过对于某些影视剧的改编上存在着困难。 (1) 这两种困难对于影视改编摄制来讲影响程度并不一样, 第一种演员支配上的困难对现代影视制作来讲并不存在, 可能对戏曲电影、电视剧还有点影响;第二种困难是小说和戏曲的不同特点以及观众的欣赏习惯, 这对影视改编也有一定的启发, 即要处理好小说在内容方面的“家常琐碎”、在场面上“过于冷静”与影视的“戏剧性”、“热闹之间的关系。 (2) 这个看法已经触及小说语言与电影影像这两种不同媒介之间的差异。 (3) 从资金、研究和人才三个方面指出改编摄制好电影的前提条件, 而所述类多家庭情况、儿女琐事, 极轻描淡写之致。苟演之舞台, 非有深刻之表情, 不足以引起观众兴趣, 以是剧界亦视编戏为畏途。”好的影视作品改编成舞台剧已有很多困难, 要摄制成影片就更不容易了。 (4) 顾醉萸对好的影视作品电影改编摄制之困难的观点在中国电影发展初期有一定的代表性, 他所提出的困难大致可以分为两种, 一种是物质、技术、资金层面的, 这种困难随着社会的进步、经济的发展和技术的改善可以逐步解决;另一种是艺术层面的, 涉及小说和电影这两种不同艺术形式 (形态、样式) 在媒介、体制、结构、艺术手法、审美方式、读者 (观众) 接受等方面的差异, 不是靠金钱、技术等就能决的。这两种困难也对应着电影的工业 (产业、商业) 属性和艺术性质。应该说, 顾醉萸对好的影视作品摄制影片之困难的看法有一定的理论预见性, 开启了后来影评者对小说与电影二者关系的研究, 对建立文学名著的影视改编理论有一定意义。
3 文学作品影视改编与传播研究述评
为“电影的表意过程必须谨慎地区别于文字语言的表意过程。而在影像符号中则严格遵守“所见即是所得纾的原则, 它所指代的涵义是无法任意修改和更换的。因此, 在形象描述和思想表达上, 文字符号必须借助于修饰语来弥补自身的缺陷, 而影像符号则只停留在外化和表象化的内心活动上。从时空结构来看, 文学叙事和影视叙事最为明显的不同就是叙事时空处理的差异。
任何关于叙事的艺术, 本质上都面临着一个基本的时问和空间如何处理的问题, 因为叙事客体 (人物和事件) 必须在一定的时空坐标中生长、延伸。而对于时空的安排也体现了叙事主体的才情与智慧。文学之中的主要文类小说和影视的叙事实质都是在一定时空内讲述一个或真实发生过或刻意虚构的符合审美逻辑的故事。首先在时间特性上, 文学与影视显示了不同的叙事追求。一般而言, 小说叙事历时性很明显, 无论是叙事时间还是故事时间, 小说显示了文字语言特殊的灵活性, 因为读者感受时间可以无限延伸;而电影则不同, 有人称影视是“一次性一的艺术, 电影欣赏的封闭性空间和有限的时间限制, 使创作者在处理故事时间时无法像小说那样细致地运用描述, 它更强调迅速而有效, 过多的叙事枝节会妨碍观众理解, 因此较之文字, 影视的叙事必须要单纯, 线索明晰, 发展紧凑。
例如小说《红高梁》里的叙事要复杂许多, 内容也丰富许多, 但改编成电影之后则不然, 一开始就直接交待。我奶奶一上了“我爷爷一抬的轿子, 而此后从和平生活到打日本鬼子的情节转变, 也只用了一句简单的旁白“日本鬼子说来就来了”一一带过。
最新电影《最爱》也是由真人真事改编而成, 真人真事内容非常丰富, 但是在搬上各大电影院的时候追求票房和口碑, 讲述了染病的得意和琴琴很快从相怜到相爱, 在绝境中萌生的近乎看得到尽头的爱情的故事。在交代情节的时候也是简单的一带而过。而这段在绝境中萌生的近乎看的到尽头的爱情, 并没有得到世人的理解与祝福。各方压力呼啸而来。他们用最后的生命, 证明了爱, 有多难, 就有多灿烂。
从文本的生产和接受来看, 文学作品通常由作家个人创作产生, 这种生产方式使得作家拥有最大的创作自由, 能最大限度地体现自己的艺术思想。就接受而言, 文学作品的形成, 是“由文字唤起表象, 并通过想象和联想组织成渗透着接受者心理特征的形象的过程, 这个过程充满了间接性。
4 结语
相信通过本文的阐述, 一定会对文学作品影视改编与传播研究述评有了一定的了解。影视作品通常是集体创作的产物, 需要多个部门的密切合作, 合作的过程也就是妥协的过程, 妥协即意味着艺术个性的不充分。资金设备人员都是非常重要的环环相扣, 只有这样才能切实的做好我国对于文学作品影视改编与传播研究。
摘要：随着文学作品影视改编的作品越来越多, 相关的研究述评也越来越多。相对而来的研究论文也呈上升的趋势。针对文学作品影视改编与传播研究述评本文进行一定的探讨。旨在为文学作品影视改编与传播做好一定的研究和评述工作。
关键词：文学作品,影视改编,影视传播,研究述评,互动
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张爱玲作品的电影改编之特征与启示 第9篇
关键词：张爱玲,电影改编,跨媒介
杜甫曾有诗:绛唇珠袖两寂寞, 未有弟子传芬芳。这两句杜诗也许可以大致描绘出张爱玲作品的电影改编现状。
1 倍受青睐与难获好评
张爱玲的作品被改编成电影、电视剧或话剧、舞台剧的频率之高、数量之多, 在现代作家中可谓名列前茅。她的名字像一块金字招牌, 成为了这些改编之作的卖点和票房的保证。由于影视市场的需求越来越大, 优秀剧本却严重匮乏, 于是许多电影人纷纷把目光投向名家名作, 这也恰恰反映出当前电影人和剧作家们原创力水平的下降。
文字越好的小说往往越难被拍成电影。很多名著经过影视改编都难逃被苛责的命运, 张爱玲的作品尤为明显。她的文字辨识度很高, 故事情节通常具有传奇色彩, 字里行间又注重人物的心理探究, 有时还于不经意间加入一两句俏皮话或是冷嘲热讽。从表面上看, 她的作品好像无论怎么演都会出彩, 事实上其中有着种种难以转换和互译的视觉影像因素, 这样的情况导致很多改编电影空有其形, 而无其神。新瓶装旧酒, 谈何容易?稍不留神, 就会沦为画虎类犬、画蛇添足。
另一个不容忽视的现象是, “张迷”们对张爱玲及其原著的狂热使得他们对改编电影的要求极高, 而一般人对电影的要求又高于电视剧或其他新艺术形式。故若无用心对待艺术的态度来进行改编和再创作, 自然很难得到认可。
2 电影改编的局限性
细心的人会发现, 张爱玲作品的电影改编者无一例外地属于港台导演, 相形之下, 大陆电影圈对她的作品则显得十分漠然, 大陆影人从未尝试涉足改编张爱玲的小说。与此同时, 上世纪90年代以来, 大陆的“张热”可谓来势汹汹, 张爱玲作品不断被重印和再版。在这样热闹的对比下, 更显出这个现象的奇特之处。究其原因, 可能不外乎“政治”二字。与胡兰成短暂的婚姻使“不懂政治”亦“不问政治”的张爱玲恰恰陷进了一个笼罩终生、难以驱散的政治阴影。
从另一方面来看, 由于张爱玲的创作专注于上海这一国际化的殖民都市, 抗战期间沦陷的“孤岛”, 所以无论她怎样超脱与淡漠, 笔下人物的情感、生活与命运总是难以脱离政治的深刻影响。城市空间隐藏着多种政治力量, 异常复杂。日本、敌伪、国民党与共产党之间的力量此消彼长, 展开了激烈的角逐与争斗。无论是小说创作还是电影改编, 我们仍然会不知不觉地将政治纳入电影表现的视野。在政治错位的情况下, 张爱玲小说的改编往往牵动了台海之间敏感的政治神经, 《色, 戒》即是典型的例子。因此, 张爱玲作品的电影改编具有着先天的局限性。大陆电影对张爱玲小说的规避, 正反映了某种文化信心的丧失。如何重新获取这种文化信心, 恐怕是将来很长一段时间内地影人所要关注和解决的问题。
3 韵味和精髓的双重流失
关于张爱玲作品的改编电影, 存在的最大难题莫过于如何在保留原汁原味的张爱玲韵味的同时, 体现出作品的思想内涵。用影像改编张爱玲的凸显殖民文化的旧作, 无论是许鞍华、关锦鹏, 还是李安, 都将上海这一地域性的文化坐标置于极重要的位置上。上海这座城市不仅极大地影响了张爱玲的人生、写作与价值取向, 而且也极大地制约了新时期电影人的艺术改编与大胆尝试。作为一个曾经的繁华旧梦, 上海影像已然刻板化、符号化, 其经验已形成了权威的话语, 俨然成了一个无法企及的“神话”, 被广泛地普及开来。事实上, 有着海外背景同时又与上海存在千丝万缕联系的许鞍华们和李安们叙述上海的目的, 并不在于寻找现时上海的文化传统, 而是为了塑造出一个自己心中的曾经的上海, 同时强化新旧上海的差异性及其与文化传统的断层。
可以说, 三四十年代的上海在当下大陆的传播与被热捧, 或多或少存在着合理性, 而大陆电影对张爱玲小说的规避、港台电影对之的热衷, 恰恰表现出对旧时上海影像表达的话语权争夺。一方面, 上海曾经有过的的辉煌, 在历经多次政治变动、历史记忆遭到修正的大陆人群中悄然远去, 只剩下了一个空洞的背影, 尤其是当海外导演获得了话语权后, 殖民文化的上海经验难以突破;另一方面, “新上海”的影像尽管数量上迅猛增长, 但却缺乏一定的说服力。对于电影改编者来说, 上海曾经拥有的优越感及其影像表达的固有模式, 已经成为了难以跨越的门槛。新世纪的电影工作者们怎样处理这种特殊情感, 上海的形象怎样被重述, 构成了改编张爱玲作品的一大难题。
4 女性主义立场在电影中的现与不现
女性作为人类的基本性别之一, 有着美丽、善良、温婉、细腻、坚韧、琐碎、狭隘等特征, 会唤起人们对她们产生不同的情感体验。张爱玲生于上海, 长于上海, 而上海恰是一座阴性的城市。伴随着殖民文化在上海的纠结与兴起, 女性已然产生出诸多平等、自由、享乐、欲望等自我意识, 这对男权社会形成了一定程度的挑战, 这种性别变化存在着与政治嬗变相似的权力形态。能否准确把握女性的人格特征和心理变化, 无论对于作家还是影人来说, 都非易事。在对女性意识和心理的深入透析这一方面, 张爱玲很难被超越。她解构了传统的女性形象, 对女性心理进行精确把握和深刻剖析。她还始终站在女性的角度, 尝试叙述她们不同的人生, 或悲或喜。她笔下的男人往往是让人失望的, 而她塑造出的女性形象却格外精彩, 有别于男性作家笔下的女性。
在作品中, 张爱玲总是精确而灵敏地捕捉着人物的潜意识和种种微妙的心理变化。但是这种对潜意识和心理的描写往往过于抽象, 这恰恰给电影改编带来了难点。尤其是她对女性意识和女性内在精神世界的深入探究, 颠覆了传统的女性形象, 故能否精准理解与把握原作中的女性形象便成为改编电影成功的关键因素。如果说不同的艺术表达手法使得电影难以原汁原味地还原张爱玲作品中对人物心理的精妙把握, 那么女性形象从人性深度上的降低, 则是缘于导演的主观理解偏差。与其说他们理解不了张爱玲, 倒不如说是为了更好地满足大众情感消费的需要。作为一门大众艺术, 电影不能不考虑到票房号召力的影响因素, 影人们往往无限放大了电影作为大众传媒的一面, 因此难以真正接受文学作品中对人性的审视与批判, 这不能不说是一种遗憾。
5 跨媒介实践的难度
但汉章的《怨女》籍籍无名;许鞍华的《倾城之恋》和《半生缘》, 关锦鹏的《红玫瑰白玫瑰》, 既缺乏专业认同, 也没有较高的票房收入;《色, 戒》的情况较复杂, 李安赋予了自己的理解, 偏偏情色因素反倒成为票房最大的吸引力, 恰恰是“两头不靠”。这种情况的出现, 显然与上述提到的电影在改编文学时的固有概念带来的束缚有关。导演们在张爱玲面前的畏畏缩缩, 反映出的是传播观念的胆怯与滞后。
媒介融合背景下的跨媒介实践是一种平等的对话, 应当在充分理解和尊重共享性的文化资源的基础上, 打破传统与束缚, 充分发挥新媒介的技术优势。此外, 人们对于跨媒介实践的传统观念也应当发生根本变化。在现代社会中, 人们对文化的获取与消费存在着多样化的需求, 因此我们应当打破传统与束缚, 实现具有针对性的“窄播”。正如上海戏剧学院院长荣广润教授所说:“……突出文化内涵, 尊重原著的精神, 也达到适当地淡化通俗的爱情故事的艺术效果。”[1]
综上所述, 跨媒介的实践从来都不是一件容易的事。当年, 张爱玲在跨媒介的道路上勇敢地迈出了自己的步伐, 她不仅在文学创作上穿梭于各种文体之间, 而且在其他艺术领域, 如服装设计、编剧等方面也颇有心得和成就。环顾今日影人对张爱玲作品的改编, 空有热情, 却显然缺乏灵活的态度。“高保真”仿佛成为了唯一的黄金原则, 然而由于叙事媒介的嬗变, 电影又很难做到完全忠实于原作, 于是改编之作变得毁誉参半, 获得的批评大都多于赞美。这些改编电影既不能像原作那样发人深思, 也不能彻底地娱乐大众, “对于改编者而言, 重要的问题是如何处理好‘忠实于原著’与‘再创造’之间的关系。”[1]
文学与电影, 从来都不是一回事。文学不是让人随意打扮的小姑娘, 文学作品提供的好故事往往只能成为电影的参考, 故事是共享的文化资源, 而包括电影在内的其他艺术形式则应自由地在这种资源共享的基础上进行改变。它们的进步意义不在于照本宣科, 不在于因循守旧, 而是在资源共享的基础上, 勇敢地进行再创作。在电影改编文学经典的过程中, 导演、编剧、演员及所有影人的个性、才情、创造力应得到充分尊重和理解。同时不可否认的是, 文学和电影毕竟是两种艺术形式, 它们之间存在着矛盾, 有着不同的艺术轨道, 然而它们正是在交叉和分离中实现了互动。只有将文学和电影有机的融合在一起, 使之互相促进, 才能使电影站在文学的肩膀上看世界, 文学借助电影的影象真正成为大众的艺术。张爱玲小说对于当代电影的影响不算突出, 但在电影再现文学经典的过程中可能存在的问题方面, 却体现得尤为明显。观影者可能同时是文学作品的阅读者, 也可能不是。他们如何以更好的方式来解读文学与电影的不同审美特性, 以及怎样能使电影这门艺术更好地体现出文学经典的魅力, 这一切都有待我们的改变与努力。
参考文献
[1]刘澍, 王纲.张爱玲的光影空间[M].世界知识出版社, 2008:301.
[2]李标晶.电影艺术欣赏[M].浙江大学出版社, 2005:187.
文学作品改编为电影电视剧问题剖析 第10篇
在这套资料之中, 最有文献研究价值的, 还是陈乃乾的审查意见手迹。陈乃乾的审查意见文字字数虽然不多, 但是内容却相当丰富, 信息量比较大。首先, 陈乃乾对朱赞卿《藏书家名称印鉴大辞典》一书的实用价值与学术质量都提出了质疑:一是“这本稿子是各书所载藏书家印章上的文字, 作成索引。我认为毫无用处。”二是:“编者从各种书目上抄出, 既不了解印章的式样, 又不能辨别印章的真伪, 对于极普通的藏印竟不能指出姓名。这样一部书, 即使在旧社会出版, 也不会受人欢迎。”作为一份审查意见, 当然应该直截了当地提出自己的看法, 这是完全可以理解的。由于我们至今没有看到《藏书家名称印鉴大辞典》一书的出版, 甚至还不清楚该书是否最后完成, 因而对于陈乃乾的看法也就不好作出评价。但是应当指出的是, 在看了《藏书家名称印鉴大辞典》的几页油印稿之后, 的确让人不能不得出与陈乃乾一样的看法。
其次, 更加重要的在于, 陈乃乾对叶昌炽的《藏书纪事诗》, 却表现出一种很不以为然的态度, 而且进一步指出:“藏书家把古书看作私人财产而加以保管, 对文化事业不起推进的作用。今后不应该再鼓励私人藏书, 对过去根据两者不同的艺术形式与特点作分析、讨论, 并提出一些看法和观点。
一
艺术分为语言艺术、造型艺术、综合艺术, 其中综合艺术包括音乐舞蹈、戏剧戏曲, 以及二十世纪新兴的电影与电视艺术。那么文学当然是属于语言艺术的范畴。它是通过文字来塑造一系列的形象, 传达给读者审美享受的, 故而带有更多的想象性。文学是很奇妙的艺术, 读者通过阅读, 借助貌似枯燥的文字, 得到意想不到的艺术享受。在这个世界里, 思维是可以任意遨游的, 换言之, 这是一个乌托邦, 审美的乌托邦。文学具有它自身的特殊性, 因为相比较, 其他的艺术, 都是由艺术家完成创作后呈现在观众面前, 具有自身的存在性, 观众只能根据这一艺术现象来进行审美享受及审美评价。但是文学则不然, 首先, 的藏书家也不值得加以考证。”作为清季知名的学者, 叶昌炽继承了江南优秀的人文传统, 从正史、方志、笔记、文集、目录等几乎是浩如烟海般的各类书籍中, 搜集到大量的私人藏书资料, 进而对古代藏书史料进行了一番系统的整理, 并且大体上按照时代的顺序, 以诗歌附录资料并略加一些分析订正的形式, 辑录了从五代直至清末私人藏书家的大量资料, 汇编写成了《藏书纪事诗》这一巨著, 成为中国藏书史上划时代的不朽杰作。喜欢读书藏书的人, 很少不爱《藏书纪事诗》。毫无疑问, 在任何一个时代, 私人藏书都是值得肯定与鼓励的, 对藏书家的考证, 也应是藏书史研究的重要内容。所以今天看来, 陈乃乾的上述观点, 明显是一种缺乏常识的偏见。如果是一般的人, 这样的想法或许并不奇怪, 但是作为版本目录学名家的陈乃乾, 怎么会如此轻易地说出这些违反常识的话?因此, 陈乃乾的这番话, 只有放到当时的历史背景之中去观察和把握, 才能得到比较准确的理解与分析。
由此可见, 陈乃乾的上述看法, 实际上是反映出了二十世纪五六十年代古籍研究出版者的一种心态。否定私人藏书的意义、贬低藏书家考证的价值之类的话, 也许是陈乃乾在客观环境的无形压力之下, 违心地说出来的;也许是经过历次的思想改造, 他真正做到了脱胎换骨, 因而是真心地说出这些话的。前者有些可怜, 后者有些可悲。这两种可能性都存在, 或许二者必居其一, 或者二者混杂其间。无论如何, 陈乃乾的审查意见, 深深地打上了那个时代的烙印, 折射出了当时学人的某些思想特征。因此, 它所具有的研究价值, 是不容忽视的。据说, 陈乃乾有撰写日记的习惯, 从而留下了大量珍贵的历史资料。但是由于顾及各种复杂而微妙的因素, 《陈乃乾日记》至今尚未出版。或许, 从他的日记里, 我们能够更加清楚地了解他的心路历程。
作家在创造作品后, 通过文字传达给读者, 属于一度创作, 因为他的作品仅仅是一个个文字, 并非具体的形象, 然后读者在阅读中理解文字及作家所传达的信息, 这些书中描述的人物形象才慢慢在脑海中出现, 因此文学是需要读者的二度创作的。读者虽由人组成, 但是文学的读者并非一般的人就能担任, 是需要具备一定的鉴赏能力的人群组成的, 这就是文字的魅力, 正所谓:一千个读者就有一千个哈姆雷特。文学的特殊性造就了它的独特魅力, 同样的作品, 在不同的读者读来, 由于文化背景、人生经验的差异, 从而就有了不同的看法和观点。如《红楼梦》只有一部, 曹雪芹呕心沥血也只造就了一个林黛玉, 一个贾宝玉, 但是每个读者心里却各有自己的林妹妹和宝哥哥。其实越是间接的表现形式, 越能给人带来无穷的想象空间, 就造型艺术而言, 好的绘画作品固然巧夺天工, 但是, 它所画的是马就是马, 虎就是虎, 不论观赏者是什么样的文化背景和欣赏水平, 他们所看到的都毫无例外的是同一事物。戏剧的形象就更不用说了, 但是文学艺术则截然不同。所有的形象都是通过语言来描述的, 所以一切都在读者的意象中展开并完成。这是我对语言艺术的一些理解。
再来说说影视艺术, 这是一门新兴产业, 起源于十九世纪, 但真正的发展是在二十世纪。我们先来看看电影, 电影的起源于1895年的法国, 随后传到美国, 在好莱坞这片土地上得到最大的发展和传播, 在二十世纪达到一个高峰。中国电影始于1905年, 也在四五十年代达到一个高峰。电影艺术的表现形式是用长镜头和蒙太奇手法, 它是用镜头来说话的, 因此更多地讲究视觉上的效果, 尤其是早期的默片时代。电影的发明给人类文明一个全新的冲击, 我们也因此而进入了一个完全不同的审美时代。电视艺术则更晚一些, 应该说是目前所有的门类中的“小字辈”了, 在我国大概开始于二十世纪中期 (1958年) 。最早的形式类似于短剧, 也有电视小说等。电视与电影的表现上有相近之处, 但又各有不同, 电视是小屏幕、大范围普及的传播, 它应该说是更侧重于听觉上的效果, 更大众性、广泛性。而观看电影需要一定的场所与设备, 对现场的要求更多些, 相比之下, 电视则不然, 它几乎是随时随地都可以进行的。所以, 接下来要讨论的影视与文学关系, 也有不同的观点和角度。
在影视艺术出现之前, 艺术似乎都是间接呈现给大家的, 除了戏剧艺术。因此, 艺术的传播是相当缓慢的。但是现在, 电的发明和科技的日新月异, 影视艺术的加入, 大大改变了这种局面, 自此, 造型艺术如绘画建筑、雕塑、戏剧、戏曲等都因此而以各种形式互相结合, 及时呈现在观众面前。语言艺术也不例外, 它也开始从虚无缥缈的世界中逐渐被带到了我们的真实世界中了。艺术也因此体现出了一种多元化的局面。可以说, 今天各种艺术之间相融合的现象的出现是必然的。
二
当今时代, 文学传播已不仅仅是在纸上阅读, 同时我们也已经不满足单单文字带来的愉悦了, 电影作品带给我们一波又一波的视觉冲击, 电视则已经走进了千家万户。我们不得不承认, 纯粹的文字阅读欣赏已经不再占主流地位, 尽管近年来我们不断呼吁要重新培养阅读的好习惯, 但文学要更好地得到传播与介绍, 与影视结合似乎是最快最好的出路。其实, 文学作品改编成影视作品由来已久, 从国外来讲, 有由《飘》改编的《乱世佳人》, 由《简·爱》改编的《简·爱》。其他诸如《基督山伯爵》、《巴黎圣母院》、《小妇人》等, 数不胜数, 不论是世界名著还是畅销小说, 好莱坞的制片人敏锐地看到了市场的需求量, 而改编后的作品也通常比较成功, 受到广泛的关注与欢迎。我国的文学作品改编成影视作品也不少, 如早期的《城南旧事》、《林家铺子》、《红岩》, 稍后的《红楼梦》、《水浒传》, 等等四大名著, 以及近期的作家作品如《红粉》、《红高粱》、《长恨歌》、《笑傲江湖》、《射雕英雄传》等。文学作品改编成影视作品的好处是, 普及这些古典及现当代的作品, 使老百姓通过这些媒介更好地了解作品, 在享受审美娱乐的同时也学到知识, 提升全民素养。这一点不论是在国内还是国外, 在早期都得到很好的体现。应该说在最近, 人们几乎是相当热切地盼望和期待文学作品改编成影视作品的, 可以这样说, 自从有了电影和电视这些媒介之后, 首先提议将文学作品搬上荧幕以来, 这股热潮经久不衰, 从有这种形式开始以来, 一直到现在, 从来没有停息与消沉过。
再来谈谈电视作品与文学作品之间的联系及异同。文学作品有许多的种类, 在此以小说为例展开分析。我国传统的小说是章回体的形式, 其实说白了, 就是变异地说故事, 讲究布局, 注重可听性, 并且常在关键时刻收住, 将玄机留到下一章再讲, 所以章回小说更适合以说书的方式来体现。与其说是读小说, 不如说是听人说小说, 所以故事性是有了。这种传统的谋篇布局方法, 固然条理清晰、脉络分明, 但是手法单一、流于俗套。如《三言二拍》、《封神演义》, 等等。但是这一类的小说, 却很适合改编后搬上荧屏, 因为在听说故事这一点上, 章回小说和电视剧相同的属性。电视剧是一项普及艺术, 不论男女老少都可全民参与, 而对于文化底蕴的要求并不高。章回体小说的前身是说唱艺术, 同时还有说书的成分在内, 本身面向的就是各个阶层的群众, 更多的是平民, 非文人阶层, 即使后期发展, 文人参与创作, 在最初, 小说也是不入流的文学形式。到今天, 文学形式虽不断变更, 它却恰恰是最受欢迎、最容易普及和传播的方式, 这在本质上与电视艺术不谋而和、殊途同归。 (中国古典小说采用说书场“说—听”的传播方式, 适应听众的欣赏趣味而建立起一套特殊的叙事格局, 那就是古典小说中贯穿始终的说书人的腔调, 拟想中的“说—听”的欣赏格局, 以及于此相应的一系列叙事规则……种种叙事格局直接影响于电视剧叙事, 构成电视剧叙事在叙事角度, 叙事时间和叙事结构方面与传统小说之间清晰而又多样的审美传承关系。 (1) ) 也因为这样, 我国的古典小说改编成电视作品, 相对来说是比较成功的, 例如上文提到的《封神演义》、《三言二拍》、《三国演义》、《水浒传》等, 故事性强, 情节连贯, 条理清晰, 脉络分明。所以当这些改编作品一搬上荧屏, 就受到广泛的欢迎和好评。这些都是上个世纪八九十年代的现象了, 后期的观众已经不能仅仅满足于这种比较简单直观的审美了, 而编剧和制片人也敏锐地注意到了, 所以改编的方向开始转换。
现在, 侦探推理小说、惊悚悬念小说、都市财经小说都一一地推出展现给了观众, 这中间就出现了两个问题:一是观众的审美能力与欣赏水平已经不断地提高, 再沿用以往的叙述方式已经远远不能满足需求了;二是新型的小说形式其实并非专为拍摄成电视剧而撰写, 它们更适合的是案头和枕边阅读, 叙述方式不再按照常理出牌, 多有倒叙、插叙、时空转换, 甚至还有意识流、内心独白、旁白叙述等多种现代描述手法, 而这些恰恰是不适合也不容易用电视手法呈现的。因为当用比较传统和直观的摄像手法来展现作品时, 在最起初是能够满足观众的审美需求的, 但是人的视觉享受要求是无止境的, 并且接触得越多, 审美的能力也就不断地得到提高, 所以很多时候我们不能小看观众的欣赏水平和能力。在这一点上文学就体现了它的优越性, 因为文字的想象是无边的, 也许是早就读过的作品, 但是仍然可以再次阅读, 并且同样也能得到审美享受。而电视剧的视觉是固定了的, 当然故事情节的曲折生动也可以吸引人, 但是视觉的限制很快就让人感觉到不满足, 这一点也是由于人的视野是如此的广泛而不受限制决定的。 (2) “电影和电视的表现形式和小说根本不同, 很难拿来比较。电视的篇幅长, 较易发挥;电影则受到更大限制。再者, 阅读小说有一个作者和读者共同使人物形象化的过程, 许多人读同一部小说, 脑中所出现的男女主角却未必相同, 因为在书中的文字之外, 又加入了读者自己的经历、个性、情感和喜憎。你会在心中把书中的男女主角和自己的情人融而为一, 而别人的情人肯定和你的不同。电影和电视却把人物的形象固定了, 观众没有自由想象的余地”。而我国的电视艺术又正处于一个初始阶段, 那么这种相对直接简单的摄像画面, 久而久之就显得呆板和无趣了。
当然, 制片人也注意到了, 选用了新型现代的文学作品来改编, 而这种现象就更加明显了。举例来讲, 最近内地非常热门的金庸武侠小说的改编, 从最初的《笑傲江湖》, 几乎是全民运动, 不论报刊杂志还是网络媒体, 抑或大街小巷的茶余饭后, 都相当热切地关注着。因为金庸小说几乎已经遍布所有有华人的地方, 小说包含的东西相当广, 地域上, 东至桃花岛, 南到岭南, 西至大理云南, 北到西藏, 甚至还有北极风光;文化信息上, 更是涉及医学、饮食、琴棋书画、岐黄之术、十八般武艺, 读者在阅读的时候, 能得到很大的满足, 可以说人在家中坐, 思绪却在不受限制的时空中遨游。这样的作品, 现在终于得到国内正统文化的认同, 并将要搬上荧屏, 可以想象, 观众的期待值是非常高的, 当时最显著的体现就是网络上网友们如浪潮般的一波又一波地掀起讨论, 提议角色的人选。但是当这部作品千呼万唤始出来时, 大多数人都感到失望和不满足, 小说中细腻的人物内心描写没能展现, 主角的人物形象气质严重不符, 挑剔的网友们甚至细致到对服饰、配音、场景布置都一一点评, 提出的问题专业而犀利, 让那些专业的电视工作者都感到很难逃避。的确, 我们已经进入了网络时代, 信息的传达是如此快捷, 所有的反馈都可以在第一时间里看到, 而就在这时, 我们才突然发现, 我们的观众已经相当成熟了, 我们一直反复提倡和要求提高全民素质, 已不知不觉中在完成了, 而电视工作者们低估了观众的欣赏水平。从另一个角度来说, 电视艺术的水平已经不够先进, 我们现在需要担忧的不是提升全民素养, 而是电视工作者的专业水平与文化修养了。
但是目前主要的根源就在于此, 尽管一系列的金庸小说改编已成鸡肋, 观众也已对此几乎完全放弃, 但是一部又一部的作品仍在推出, 最近重拍的《红楼梦》又掀起热潮, 人们纷纷质疑, 它能超越87版的经典吗?为什么会这样?难道单单是因为文学作品改编太多, 观众欣赏水平提高, 眼光也挑剔了?我觉得不尽然, 更主要的问题是电视艺术发展到今天, 已经不可避免地出现了许多弊端, 大家忽然都发现, 这是一个成名与获得名誉的好路径。当年的六年出一部《西游记》, 三年成就一部《红楼梦》, 如今已不复存在了, 更多的是几个月的速成品, 临时组就的演职员班底, 粗制滥造的后期制作。俗语说得好, 观众的眼睛是雪亮的。你若想把观众当傻子, 最后倒霉的可是你自己。其实从改编作品上已经可见文化现状的一斑了, 现在看似繁荣、人才辈出, 各种题材不断涌现, 不论是在影视界还是文学界, 其实质都是一片浮华与喧嚣, 炒作, 跟风, 什么都有, 独独缺的就是沉淀与积累, 就艺术而言, 不论什么形式, 要出好的作品, 没有人生的经验与积累, 没有反复的推敲与斟酌, 怎么可能铸就出传世之作?但是现在, 快餐文化、垃圾制作……充斥我们的周围, 使我们不得不对电视剧的前途感到担忧, 而这种现象又是全社会存在的, 要改变, 谈何容易。但至少, 我们已经知道它的根源, 各个阶层也在不断地呼吁改善电视艺术团体素质。其实电视这种新兴艺术, 从最初的萌芽到蓬勃发展, 中间不可能不出现问题和偏差, 重要的是, 能够发现、自省, 并不断完善改进。任何事物的发展都是螺旋型的, 所以电视艺术也不例外, 重要的是在这个浮华的貌似高潮的实则低回的阶段, 能不断总结, 发现问题, 并改进, 接下来的必将是真正的春天。要解决根本的问题, 就要强化电视工作队伍, 加大力度肃清不良因素, 完善各种制度。对这支队伍进行高标准要求, 提出必要的限制。
从另外一个角度来说, 电视毕竟是一种普及的娱乐传播工具, 它的传播属性可能更强些, 那么在艺术性上面就难免存在限制, 摄影手法处理也好, 音效画质上更是局限, 这一点与电影是没办法比较的, 因为这两者的属性不同。所以, 有些文学作品适合改编成电视剧, 如《水浒传》、《三国演义》, 有些则非常不容易。尽管当前电影市场不够景气, 大众反映票价过高, 也有更多的人选择在家看电视, 但是电影的魅力始终是独特而又常存的。
三
现在, 我们来谈谈文学改编成电影的问题。我们也先看看金庸小说被改编成电影的情况。举例来说, 《笑傲江湖》作为电影, 编剧并未全盘取用原小说的故事内容, 而只是截取了一段, 并且大胆地作了改动。令我们感到奇怪的是, 电视剧的改编, 大多数时候都招来一片骂声, 观众非常不满意, 但是电影中作的改动, 却被大多数人所接受, 为什么?我认为原因在于电影的编剧明显对原作作了更深的研究, 同样是故事情节的改编, 电影编剧是极力贴合人物个性创造的, 所以尽管故事与小说有区别, 但是读者们从大银幕上看到的仍然是令狐冲。甚至他竟然符合了大多数人的口味, 即满足了那么多的金庸迷们的审美观点。但是电视剧一作改动, 就招来非议, 制片们因此埋怨读者太挑剔, 认为自己的改动完全无伤大雅, 读者的反应未免太过激烈。但事实却是如此吗?非也。电视的编剧们没有读懂读透小说, 对人物性格把握不准确, 对小说中传递出的文化信息也没有吃透, 所以自作主张对小说作大改动, 使得人物表现前后不一致, 或是导致性格模糊, 甚至改变了原著的风格, 怎么可能不招来一片骂声? (3) “我国传统的观念认为……正面人物决计不可有这种心理, 然而写现代小说, 非但不必有这种顾忌, 反应去努力发掘人物的内心世界”。 (4) “千百年来物质生活虽然改变极大, 但人的心理、对权力之争夺和保持的种种方法, 还是极少有什么改变”。其实不单是金庸小说, 任何优秀的作品都一样, 它们之所以吸引读者, 是因为人物的性格吸引作者, 而并非单单情节, 情节是围绕人物来展开的, 特定的情节展开都是为了表现人物的性格。在这一点上, 电视剧的编剧们犯了致命的错误却不自知, 同样是《笑傲江湖》, 电影版的连音乐都成了经典, 电视剧版却在不满意中逐渐被人们淡忘。
1939年, 美国号称“第一巨片”的《乱世佳人》就是改编自玛格丽特·梅歇尔的《飘》, 这部影片当年获得八项奥斯卡奖, 是一部相当成功的改编作品, 现在让我们来看看它的诞生过程。它历时三年才完成, 中间数度更换导演, 尤其是女主角斯佳丽, 到了电影已经开拍了还没找到, 制片人大卫·奥·塞尔兹尼克是在拍摄火烧亚特兰大这场戏时, 见到了被举荐的费雯丽, 才一锤定音, 决定她就是斯佳丽。电影时长达到4小时之多, 出现了60多名主要演员和9000多名群众演员, 耗资400多万美元, 在当时轰动全球, 人们纷纷前往影院去看斯佳丽, 这部电影甚至到今天都被奉为经典, 至今没有人敢重拍, 它是无可替代的。当然, 它还是存在很多不足, 小说中那浓墨重彩的美国南部风光的描写, 斯佳丽那复杂的内心活动, 还有男主角白瑞德, 因为篇幅的限制, 非常遗憾地几乎完全没有得到展示, 当年米高梅公司力捧费雯丽, 因而顾此失彼, 全片的确是突出了斯佳丽, 她的性格得到了充分的展示, 但全小说最精彩的男女主人公的交流几乎等于零, 是最大的遗憾和败笔。但是, 尽管如此, 它仍不失为一部精彩绝伦的文学改编电影, 它之所以成为经典, 最重要的原因就是, 它有着一个非常严谨的工作班底, 大到场景布置, 小到餐具、服饰及修饰, 还有对原著的反复阅读、修改, 以及演员的全情投入, 费雯丽还因此下大功夫来改变她的英国口音。所有人都投入工作, 上至导演制片, 下至一个也许微不足道的群众演员, 用三年的时间来制作一部电影, 它的成功绝非偶然。
就目前来看, 无论是电视剧还是电影方面, 在改编文学作品上, 固然制作的严谨是必要的, 但我认为还有一个相当关键的地方, 就是编剧。小说有四大要素:时间、地点、人物、事情, 只要具备了这些条件, 作家们可以发挥的空间很多很大, 无论心理描写, 抑或时空转换, 只要入情入理、引人入胜, 观众都愿意买帐。但是, 电影和电视剧是属于视觉的艺术, 我们可以看到很多画面, 听到许多音响效果, 但是, 想象的空间是无限的, 思维的跳跃不受任何限制, 而拍摄需要的却是一个接一个画面的连接, 有些在小说里可以用第三人称来叙述的, 影视却很难向观众交代。文学和影视从上世纪八十年代起就已建立起十分密切的联系, 但它们毕竟是有独立品格的两回事, 小说中人物的语言可以写一整页, 心理描写可以是一章甚至一本书, 但是剧本要的是动作行为, 语言要简洁、生活化。这中间的转换就看编剧的功力了。说到编剧, 就要谈谈戏剧, 我国的戏剧始于元代的杂剧, 是说一段唱一段的, 很多不容易表达的地方就用旁白的方式来解决, 而西方的戏剧最初流行的则是三一律, 限制就更大了, 所以编剧们刚开始都是从戏剧开始的。无论是中国的传统戏剧还是西方的戏剧理论, 都不能像小说那样篇幅广阔、想象自由, 那么, 他们在进行影视改编时, 就不得不受到限制, 不是因为影视的属性与小说不同, 就是本身他们的专业局限也决定了改编的难度和风险。有的导演避免让作家将自己的小说改编成剧本, 而是交给别人去改, 原因一是作家对自己写的小说总是偏爱, 难以取舍;二是在小说中要说的话都说完了, 改编时很难有新的发挥。而就别人来说, 这篇小说只是一个模型, 提供一些思维的素材, 发挥自己的想象, 想怎么添就怎么添, 删起来也大刀阔斧, 一点儿也不心痛。
有人认为, 文学和影视是两种不同的艺术, 千万不要根据一本书去看一部影片, 反之亦然, 阅读是不可替代的, 文学有可能凭影视扩大影响, 但它要冒被扭曲的风险, 想品原汁原味, 还要读原作, 影视只是严肃文学的通俗读本。让我们来看看作家们对此的看法:“我的原作与剧本改编有很大的分歧, 他们改得太匆忙, 没有和我认真磋商。当然改编可以丰富原有的情节, 但要看是否符合原著精神。我的原著精神是对人间真爱的颂扬, 相当于‘正剧’, 那是作者确立和倡扬的东西, 而剧本却改成了悲剧。悲剧是揭露和撕碎, 是失望和破灭。剧本与原小说完全不同, 造成了与目前大多数影视作品的重复和趋同。” (5) 好看好读好懂的作品, 自然会成为影视改编的热点, 但也有许多优秀作品, 确实无法改编为影视, 即使改了也很难成功。确实, 改编得好不是作家的成绩, 改编得不好责任也不在作家, 影视其实是对作品用一种解读代替、抹杀千万种不同的解读, 从这种意义上讲, 文学是活的, 影视却是死的。
从一部文学作品到一部影视作品, 是一个浩大的工程。其中的方方面面, 比如节奏、结构、情调、冲突……也都是改编的重要部分。每一部具体的作品, 可能面临的问题完全不同, 有的小说故事冲突强烈、人物精彩、曲折跌宕, 也有的小说充斥着情绪、描写, 和不知所云的回忆。其中的诀窍和解决的方法, 并非只有所谓单一的解决方法。
文学作品改编为影视, 对作家来说应是一件大好事。几百万、几千万甚至亿万人在看由你的作品演绎成的电影、电视, 这与几千、几万读者读你的书, 那种影响是无法相比的, 作家和导演联姻, 小说和影视结缘, 会大大促进文学创作。两者若是相辅相成, 必然能相得益彰, 共同成就一番。
注释:
(1) 郑淑梅.中国电视剧审美文化研究.
(2) 金庸.《金庸全集》序.
(3) 金庸.三十三剑客图.
(4) 金庸.三十三剑客图.
(5) 张抗抗语.
参考文献
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英美文学改编影视作品中的习语解析 第11篇
关键词：习语；英美文学；影视剧作品
[中图分类号]：H03 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2016）-18--01
习语是语言中应用最广、最具表达力的语言形式，英语中的习语亦是如此。习语是日常交流中不可或缺的一部分。除了能够为人们提供客观信息之外，它还能够淋漓尽致地表达个人情感和态度。
然而，通过访谈和问卷等形式，笔者发现高职学生对英语习语的了解近于零，对于绝大多数学生来说，习语学习是一个极大的难点，若在学习中碰到不了解的习语，也只是大致猜测其意思，并不会想到通过其他的查词工具开展学习，更甚者在学习过程中会尽量避免使用习语。这样的结果给了笔者很大的启示，在英语学习的过程中，如果学生缺乏对文化知识背景的了解，对习语的重视程度不够，那么将极大地影响学生的学习。因此，结合高职学生的学习特点，笔者对在影视剧中出现的习语进行了罗列，在课堂上通过对相关习语的讲解，帮助学生了解西方文化知识，促进学生文化素养的养成。
以下是笔者对英美文学著作改编的影视剧作品中的习语总结：
1、state of the art
If something is state of the art， it means that is the newest and best that is available. Usually， this is in reference to technology. The most recent technology that is the best that exists is “state of the art.” 这个习语出现在电影《Ray》中，意思是最新的最好的技术，通常指科技。如These cars are all built with state of the art engines.这些车都配备着最先进的发动机。再如That's my stereo system over there. It's not state of the art， but it still works pretty well.那是我的音响设备。虽说不是最好的，但用起来还不错。
2、the works
If something has the works， it means that it comes with all the possible additions and extensions. 意思是全套的东西都齐了。这个习语同样出现在电影《Ray》中。如I’ll have the chocolate sundae with the works.我要一个全套的巧克力圣代。再比如This job is a great set-up. It provides several vacations， good pay， nice car， mobile phone， the works.这个工作太棒了，能提供几个假期、高额的薪水、漂亮的车、手机和全套的福利待遇。
3、Eris；Apple of discord；Helen of Troy
这几个习语出现在《Troy》这部电影中。Eris，厄里斯，不和女神，在希腊神话中，厄里斯女神挑起了女神们的不和，爆发了特洛伊战争，后Eris渐渐延伸为“挑拨离间者，制造纠纷者”之意；Apple of discord，据希腊神话描述，三女神因争金苹果而导致特洛伊战争，故有“祸根”之意；再如Helen of Troy，直译为“特洛伊的海伦”，源自希腊神话故事。Helen是希腊的绝世佳人，倾国倾城，美艳无比，嫁给希腊南部邦城斯巴达国王墨涅俄斯（Menelaus）为妻。后来，特洛伊王子帕里斯奉命出事希腊，他在爱与美之神阿芙罗狄蒂的帮助下，诱走海伦，此事激起了希腊各部族的公愤，墨涅俄斯发誓说，宁死也要夺回海伦，由此引发了特洛伊战争和木马屠城的故事，而Helen of Troy也有了“红颜祸水”之意。
4、name
在影片《加勒比海盗》中有这样一句台词“Stick and stone may break my bones，but names will never hurt me。”意思是：石头和棍子能打断我的骨头，可是你的话一点也伤不到我。我们知道 name的原意是名字，而这句话中的names就是取“骂人的恶语”的意思。
5、molasses
在《乱世佳人》里女主人公斥责黑奴时说“You are as slow as molasses in January！”（你真是太慢了）等，molasses原指“糖浆”，在这里用来形容动作慢。in January更强调了冬天里糖浆凝固动不了。
在英语教学过程中穿插习语的介绍，可以让学生了解更多的英语国家文化知识，丰富学生的文化底蕴，观看电影、脱口秀等原版英文有声材料，学生可以积累大量的文化背景知识和习语，在文化的熏陶中提升语言技能。
参考文献：
[1]赵芬艳.试论英语习语的特点及文化内涵[J].太原大学教育学院学报.2014（02）.
[2]顾宝珠，张恒，王国辉.浅谈英语习语与英语国家节日民俗[J].承德石油高等专科学校学报. 2014（03）.
作品改编 第12篇
1、电子管风琴的概况
双排键电子琴与电子管风琴是密不可分的。上世纪初, 世界各地的教会都普遍使用巨大、宏伟、声音洪亮的管风琴, 它是靠人力或水力操控风箱, 形成风压吹响管子发出声音。由于体积过大, 有的高达三层楼房, 使用十分不方便, 于是, 人们就把目光投向电能应用。
1930年美国发明家发明出有实用意义的机电式管风琴, 称为哈蒙得琴。它有两层61键手键盘和一组32键脚键盘, 能模拟出20多种音色。它的造型和结构成了后来双排键电子琴的雏形。当美国人制造的哈蒙德电风琴风靡一时之际, 东方的日本却在默默地进行模仿研究, 籍着新器件技术的发展, 日本YAMAHA公司于1959年制造了世界上第一台双排键电子琴, 采用论文先进的晶体管技术, 内部电路和综合性能都有相当的进步, 后来又发展出众多系列, 从而确立了YAMAHA双排键电子琴霸主地位。
电子管风琴, 是一种高级的电子乐器, 因其有两排手键盘而得名, 电子管风琴通常有立式的琴体, 两排或三排手键盘, 一排脚键盘, 和一个或两个脚踏板。操控一台电子管风琴需要人体多部位配合, 通常右手弹奏主旋律, 左手弹奏副旋律或和弦, 右脚控制音量踏板或延音踏板, 左脚控制脚键盘发伴奏低音, 双脚膝盖还可以控制切换音色效果等。演奏一曲需要全身运动, 讲究的是身体各部位的协调统一。
2、简介《春节序曲》
《春节序曲》是作曲家李焕之于1955-1956年间创作的管弦乐《春节组曲》的第一乐章。它所展现的是在黄土高原纯朴民风的背景下, 热烈欢腾的场面和浓烈的抒情意味。其中, 作曲家对热烈的大秧歌舞场面作了动人的描绘, 给人们留下了深刻的印象。春节序曲以热情洋溢的笔墨抒发了作曲家对陕北民风的讴歌, 他把黄土高原的粗犷和陕北民歌的苍劲悠长天然浑成地溶进浓浓的乐思。欢快的锣鼓点和轻巧的秧歌舞步相映成趣, 勾勒出一幅恢弘的节日画卷。
《春节组曲》取材于我国民间秧歌的音调、节奏以及陕北民歌的素材。旋律优美、明朗, 节奏鲜明, 具有明显的民族色彩。作品生动地表现了人民群众在春节喜气洋溢、敲锣打鼓、载歌载舞的热烈场面, 给人留下了深刻的印象。
《春节组曲》由四个乐章组成, 第一乐章“序曲”, 描写的是过春节人们扭秧歌的情景, 乐曲里加入了闹秧歌的锣鼓节奏, 主题由两首陕北民间唢呐曲组成, 乐曲欢快热烈。中间部分是一首悠扬的陕北民歌, 其主题先由双簧管演奏, 再由大提琴重复, 最后由小号独奏把音乐推到高潮结束。
二、《春节序曲》在电子管风琴中的改编与奏法
1、相关的配器知识
在电子管风琴上演奏一首交响乐作品, 就是要把乐队部分全部表现出来, 而《春节序曲》的声部很多, 要想从头至尾把所有的声部都改编到乐曲中来几乎是不可能的, 所以就需要了解配器一方面的知识。为什么我们有的人有很好的创作理念、也听过很多类别世界各地的优秀音乐作品、也参加过很多演出、也对各种现代和传统的音乐有自己独特的看法……常常音色做的也很细, 也全都合乎逻辑, 但是听起来却非常枯燥无味, 只求相当响亮和相当清晰, 这就是我们在改编作品的时候对器乐作品的“色彩”抱漠不关心的态度。
我们常常可以看到, 有许多配器结合往往是管乐器的音色占优势, 弦乐器在很大程度上都被融化到管乐器的音色里。在《春节序曲》的第35小节—51小节中我们可以看到, 小提琴声部中, 如果同两支双黄管在最富特色的中低音区同度结合, 只会使双簧管的音色更富于韧性和稍柔和一些而已, 不会改变后者的音色。我们还经常发现单簧管与大管结合, 在用中提琴加以重叠时, 可以得到比较流动的音色, 并且稍带暗淡的色调。小提琴相隔八度的分奏, 重叠两个双簧管和两个长笛八度分奏, 可以使后者的音色变得非常柔和。在低音区, 小型管弦乐队陪器只有大管或小号可以做同类管乐器的结合, 两个或三个大管在低音区同度结合可以发出美妙的浑厚的音色, 所发出的音色厚实、严峻。在中音区, 几支长笛的同度结合发音虽然冷冰冰的, 但很柔和而带有几分神气的色彩, 单簧管的齐奏发出均衡而冰冷、刚强、灵活的音色。高音区可以有长笛、双簧管、单簧管。
2、乐曲中常出现的奏法
电子管风琴可以对各类声音进行逼真的模仿, 从室内乐到交响乐, 再到流行乐与爵士乐, 电子管风琴都可以进行演奏。从而这一点决定了演奏员要对各种演奏法有深入的了解。就目前而言, 电子管风琴的演奏大致可分为古典风格与流行风格的演奏。由于电子管风琴演奏风格的不同, 因此它的每种演奏风格的奏法相应的也就不同了。大学期间应主要着重常规奏法进行分析。
常规奏法一般都可分为连音奏法、保持音奏法、强音奏法、断音奏法及复合奏法。这些奏法之间是相互联系, 相互作用, 不可分割的。在奏法的学习中, 我们应该善于利用电子管风琴音色的多样性, 奏法的学习同不同音色的演奏相结合, 如单簧管的“摸”、大提琴的“推”、小号的“按”、铜管乐器的“压”等。还有如弦乐有连音、分弓、断弓之分;而铜管的小号、圆号要注意尊重它们除连音外每个音起奏较清楚的吐音奏法特质, 长号时又必须考虑到它每个不同音高之间可能要有移动把位的时间, 决不可能把每个音符奏得太满;木管和铜管一样要有清晰的乐句之间的换气处, 而不能一口气吹的时间过长而失于真实。同时还应注意到诸如单簧管及铜管一般不奏颤音, 而长笛、双簧管、大管和个别独奏铜管可视乐曲需要加上颤音这样的细节;而弦乐群的音色决不敢加上颤音, 那将是灾难性的效果。再有弦乐的拨奏也不应太强, 那不是拨奏真正力所能及的, 否则也会露馅。
我们从《春节序曲》中可以看出, 连音奏法和强音奏法是常出现的奏法, 如第139小节—154小节就是连音奏法。连音奏法是所有奏法中最基本的奏法, 其他的许多奏法都是从连音奏法而派生出来的。因此可以说连音奏法是电子管风琴中的主色调;又如第213小节一直到结尾几乎每小节都出现了强音奏法。强音奏法是需要强调的音而不是一个强的噪音。它与保持音奏法最本质的区别就在于它有比较重的音头。这种奏法的基本触键方式是:首先让大臂、小臂、手腕、手掌和手指密切地结合在一起, 并迅速的发力、击键, 奏出音头, 然后按保持音的奏法自然地结束音尾。另外, 强音奏法既可以用在强拍上, 也可以用在弱拍上。
三、结论
对于改编作品、创作作品的探讨, 已经成为我们现在专业化教学的一部分。我认为电子管风琴在我们的音乐生活中, 应该有其相应的、更高的地位。而对于我们这个新兴的乐器来讲, 乐曲的改编、创作则是电子管风琴越来越普遍的发展趋势, 它应该引起我们更多的关注。
由小编浅夏诗韵整理的文章作品改编范文12篇(全文)分享结束了，希望给你学习生活工作带来帮助。