儿童文学创作范文（精选12篇）
儿童文学创作 第1篇
一、儿童剧的现实题材
儿童剧创作要抓好现实题材及社会热点。笔者就近几年从我国的儿童剧展演了解到,我国儿童剧创作现状有一突出的特征: 童话、神话、寓言和经典文学名著改编等题材的儿童剧颇多。然而, 与当代儿童观众生活同步的现实生活题材的原创儿童剧则相对较少。
(一)我认为儿童都是当代新人,他们的兴趣点多在当代,现实题材的原创儿童剧能真正体现当今儿童心灵成长和现实意义。用儿童剧的形式表现社会现实问题,让孩子们能在享受艺术多重审美的同时,荡涤心灵,震撼情感,引发思考,推动行为改善,关心青少年儿童的教育与成长,关注儿童青少年心理健康必将会起到因势利导的积极作用。努力创作有现实意义的优秀儿童剧,也是身为戏剧人的根本责任。
(二)现实题材的儿童剧始终将发挥着巨大宣传教育作用。重视现实题材儿童剧的创作与发展是时代的特征和需要,也是艺术的教育作用、社会作用的最好体现。因为现实题材儿童剧更有力量。目前我国专为少年儿童提供的现代精品剧目实在偏少和贫乏,在之前和未来的很长年代,儿童剧始终将发挥着巨大宣传教育作用。为广大青少年喜闻乐见, 其寓教育于娱乐之中的功能母容置疑,不仅是当今青少年儿童素质教育的极佳载体和平台,更是培育一代又一代新人的系统工程和百年大计。一部好的儿童剧,具有丰富的社会价值、艺术价值和美学价值,将会远远超出了作品本身。我们深信,现实题材的优秀儿童剧一定会成为对广大未成年人素质教育的重要内容。
(三)要深入生活,到孩子们中间和孩子们交流,了解孩子们的所思所想,才能创作出孩子们喜欢的作品。儿童剧 《留守小孩》是一部现实题材中的农村题材,在一次次修改体验中,力求多侧面地展现当代留守儿童的内心世界,描写了他们在特殊的生存状态下对亲情的渴望,着重刻画了他们对大爱的理解,尤其突显了他们在磨砺中的成长与坚强。对生活中的幸与不幸都怀有感恩之心,能让孩子们在今天、在未来,不论遇到什么未知的困难,都能乐观面对,坦然面对。 《留守小孩》除了立意,其中,关于同情、友情、善良、等情感,以及对亲情的强烈渴求、对感恩、对大爱的感悟,都深深地打动了当今青少年观众的心。这类现实题材儿童剧目更贴近生活,更温馨,有力量。孩子们在观看的过程中会感到快乐的同时,受到教育有所收获。
二、儿童剧的寓教于乐
儿童剧要走进儿童的精神世界。现代新生代的孩子从小见识多识广、眼界宽,大都反感直白的说教。
首先,要选择那些最有儿童生活气息的素材,把儿童最熟悉的生活,通过舞台形象再现出来。让儿童感到这些事情就发生在他们身边,戏中的人物仿佛就是他们中间的" 这一个"、" 那一个",让他们感到很亲切,从而引起他们的兴趣。 《留守小孩》认真研究现代儿童观众的审美取向,对表现手法作了大胆的创新和尝试。展开剧情时充分考虑到少年儿童们的接受特点,采用了移动式场景和背景,灵活运用了音乐、 舞蹈、灯光效果衔接过场,而交融在其中的木偶、动画、歌舞等表演新形式,更使得整场剧在动情之余色彩缤纷,节奏张弛有度,产生了时空交叉,相映成辉的艺术魅力,充满游戏感的情节更能让孩子们乐于接受。
其次,儿童剧应为儿童所喜爱。既要做到是和儿童的情趣易为儿童所接受,又要有益、有助于儿童的成长。首要的任务就是要了解当代的儿童,孩子们是我们的观众,要真正了解他们需要什么,有什么困惑和难题。《留守小孩》运用多种艺术手段:音乐、歌舞、肢体等,刻画揭示当代青少年的心灵世界,尤其是情感世界,作出大胆的探索。
再是,儿童剧强调故事性和知识性。儿童剧的故事情节, 要求结构单纯,情节紧凑、生动。强调故事性,并不是单纯追求情节离奇,儿童剧的主人公不一定都是人,也可以使其他动物、植物,甚至无生物。这些在作品中都是人格化了的。 不论写人还是写其他东西,他们的思想、性格都要着重借助故事情节表现出来,不宜多用静止的冗长的环境描写和心理描写。儿童剧作品中还应巧妙地穿插一些知识性的东西,以增加作品的艺术魅力,寓教育于娱乐之中,满足少年儿童的好奇心和求知欲。
三、儿童剧的视角
一部好的儿童剧应该是为广大青少年喜闻乐见和寓教育于娱乐之中的功能。
一是从关心儿童的内心世界出发,关注他们的成长。现代儿童剧的魅力在于让成人“蹲下来和孩子说话”,儿童剧所能带给孩子们的不仅仅是好玩,更是有情有景有爱有恨有声有色的情绪铺陈,是善与恶的呈现、好与坏的比较、对与错的甄别、美与丑的鉴赏。一部优秀的儿童剧,就是在轻松愉快地说笑中,要有趣味性,在有趣的故事情节中,潜移默化地给孩子们讲述一个深刻的道理或做一些有益的启示。回归儿童本体是对儿童真正的尊重,是儿童剧创作的主旨。
二是要带给孩子们对真善美的持久信仰和向往,儿童戏剧应更多地承担一种社会责任。《留守小孩》的创作上既没有过多地迎合和迁就,也没有摆出舞台的居高临下,而是“蹲下来和孩子说话”,准确进行观众群体的定位,合理把握艺术的尺度,在把教育意义和思想导向放在首位的同时,根据儿童的欣赏水平和精神需求,大胆进行艺术探索、创新。选择那些最能打动心灵的情节和细节,并力求既能保持一颗纯真的童心童趣,又具备深入浅出的舞台叙述功力。通过思想和情感的拉近让剧目站立了起来。
三是儿童剧一定要符合儿童的心理、儿童的特征和儿童的审美需求。要从儿童的角度去写儿童剧,将最宝贵的东西给予儿童,使其成为开启儿童心智的一扇窗。我们有必要将视角放低,懂得从儿童的角度去看待孩子们,他们在想什么, 他们希望得到什么,他们缺什么,他们对什么感兴趣?以寓教于乐的方式,贴近时代、贴近孩子们。
四是因为舞台上的一切是展示给孩子们看的,思考和判断要尽可能地留给孩子自己。儿童知识、生活经验不丰富, 理解力薄弱,对那些复杂的真理不易理解,对成人的生活经验和某些思想感情也难以体会。他们对于自己没有兴趣的内容就不喜欢看,甚至不看。《留守小孩》虽然取材于农村, 却连很多都市里的孩子也产生了共鸣。比如看了戏他们才知道——在农村原来还有这样一群伙伴,光着脚不穿袜,作业写完没人查,流着眼泪等爹妈。他们比我们更加自立、坚强, 因而从剧中也懂得了对亲情和友情的珍惜,懂得了感恩和亲情的给予。该剧在各地的演出中不管是孩子还有成人们,都能被剧中真情所感动的流泪。
五是因为现在好多孩子特别是留守儿童,他们缺少家庭温暖和系统教育,缺少父母关爱与陪伴,让其成才,怕是空谈。很多孩子最缺的是亲情,甚至处于情感缺失的荒漠状态, 不仅是农村,包括城市的许多家长也存在忽略孩子内心情感生活的问题。而《留守小孩》一剧中孩子们之间的心灵碰撞、 相互拯救和分担,既纯真又震撼人心。所以一经搬上舞台, 就受到了广泛的观众共鸣和社会好评。专家们说:“这部出自一个县级小剧团的剧目,是现实主义和时代特色结合的个性作品,非常及时地填补了中国儿童戏剧的空白”。该剧没有站在高台教化的角度写救助,更没有堆砌苦难,渲染悲伤, 而是从独特的视角描写了一群善良、乐观的留守儿童在爱的渴望和坚守中,学会了理解父母,学会了爱的给予和感恩。 本剧生动刻画了一群留守儿童的成长,更呼吁所有当代少年都学会坚强和担当。
网络文学对当代文学创作 第2篇
摘 要:网络文学作为当代文学中的一个不可缺少的一部分,已经越来越成为人们的关注焦点,它通过网络,结合时代的特点,打破了传统文学的创作方式和特点,语言简化使表达和传播的时效性加强,适应了追求速度和效率的时代特征,从而使其为人们所接受。
此外,它超越了制度化和商业化,自由的表达作者的思想,更进一步地体现了文学的无功利性。
网络这一媒体的出现必然会带来一种全新意义上的文学,它也将给当代文学充入新的活力,同时也将给当代文学以不同的影响。
儿童文学创作 第3篇
关键词：《新格拉布街》 乔治·吉辛 多元融合
引言
乔治·吉辛是英国维多利亚时期重要的写实主义作家，他一生的曲折经历颇多，他的童年与书为伴，直到他父亲离世，他才进入欧文斯学院就读，从小养成的爱好读书的好习惯，让他在学校的成绩非常好。但令人遗憾的是，在他18岁时为了帮助一个妓女过上体面的生活而去学校宿舍进行偷窃而被抓获，这一刻成了他人生巨大的转折点。这件事情导致他在文學创作道路上走得异常艰辛，甚至在他有生之年都无法被肯定与接受，尽管如此，他依然没有放弃对文学创作的热情，给后人留下很多文学作品。虽然吉辛生前没有被列入名作家之流，但却不影响他小说作品的深度。
一、乔治·吉辛的生平简介
维多利亚时期，英国在科学技术上的发展打破了人们对“神”的信仰，宗教大厦开始坍塌，与此同时，实用主义大行其道，所有的宗教经典都必须接受实用主义的检验，这些观念的产生使资本家不再有精神上的顾忌忧虑，从而使劳动者所受的压迫加重了。这种现象的产生也为现实主义形式的创作埋下了伏笔，引起一部分作家开始利用文学作品来批判当时盛行的拜金主义，最具代表性的批判现实主义的作家有狄更斯、萨克雷等，直到维多利亚时代的后期，一位号称是专写贫民窟的小说家——乔治·吉辛出现，他的早期作品通常都是以描写城市贫困为主题，但在后来的创作中他把注意力转到中产阶级，他的小说是一幅幅社会画卷，向读者呈现了一幕幕凄凉的社会生活，深刻揭露了社会的不公。[1]后来他去了美国，在美国待了一年，在这一年的时间里，为了维持生活，吉辛在一所中学教书，并开始写一些短篇故事，以此来换取一些稿费。1877年，他回到英国，依旧居住在贫民窟里，依靠做临时家教来勉强糊口，同时他依然会进行一些作品创作。1879年，吉辛与妓女也就是当年他救过的尼尔完婚，但可惜的是妻子尼尔在婚后依旧不能改掉恶习，最后导致两者开始分居。尽管感情生活出现不顺，吉辛却一直没有放弃对小说创作的热爱，在这个期间，吉辛更加专注地致力于小说的创作，直到90年代，他的创作才开始出现新的契机，陆续发表了《生于流放中》和《新格拉布街》等作品。令人遗憾的是，在贫穷与疾病的双重打击下，吉辛还是没能逃过此劫，他的身体状况越来越差，1903年12月28日，他在法国病逝。
吉辛一生受尽颠沛流离之苦，却依然致力于小说的创作，评论家将他的这些小说分为三个阶段：第一阶段发表在八十年代，如《黎明中的工人》等，在这个时期他的作品大部分是以描写底层人民的悲惨生活为主，表现了作者对社会的强烈关注;第二个阶段发表在1890-1895年间，这一时期作者已经将目光放在了中产阶级上，剖析了中产阶级的伦理道德观念，代表作有《新格拉布街》和《生于流放中》;第三阶段是从吉辛去世的1895年说起，作品有《伊夫的赎金》《混乱》等。吉辛这一生基本上都是在贫穷与愤恨中度过的，每一个阶段的创作都与他的生活息息相关，尽管他在有生之年未能得到世人的尊重，但他在小说创作上的天赋是有目共睹的。[2]好在在他逝世多年后，他的小说开始被广泛传阅，读者们开始对这样一位作家产生好奇，到底是怎样的经历让他创作出如此真实深刻的作品。当读者对他进行了解后，会发现这是一位了不起的作家，就算在贫穷与苦难的双重打击下，他的创作热情也丝毫不曾被撼动。
二、《新格拉布街》的现实主义与意象
《新格拉布街》被后人称为“表现穷苦作家生活的最佳之作”，这部小说的创作继承了现实主义创作形式。[3]该小说描写的是一位小说家不能生存于商业气息浓厚的文坛上，最后郁郁而终的故事。这部作品当中的现代主义描写手法是随处可见的，同时也具备象征性，在小说中被运用得淋漓尽致。在这部小说当中，吉辛利用象征手法，一方面增强了作品内涵的表现力，同时也很好地表达了自己的思想情感;从结构上来看，象征手法的应用达到了穿针引线的效果，在小说中吉辛把图书馆称作“大圆屋顶”的这种说法是对图书馆整体外形的客观描述，而这种意象的运用让读者对维多利亚时期的建筑风格有了一个比较清晰客观的了解和认识。人们来往穿梭于建筑中，就如同在一张大的蜘蛛网里活动，吉辛对意象的运用描述给我们较为完整地还原了他所处的那个时期图书馆的所有面貌，而不只是一个具体的形象。与此同时，作者还赋予其更为丰富的时代意义。现实社会的禁锢就如同这张“蛛网”一样，束缚着人们，使人们成为金钱的奴隶，那个时期的知识分子只有两种选择，要么选择对社会妥协、对自己的道德观背叛，要么选择蜗居于住宅里恪守自己的艺术原则底线，创作不被商业市场所肯定认同的“真正的文学作品”。小说中的另一个意象是“列车”，在小说里反复出现过四次，两个人物对列车所持的不同态度与两种人对工业技术与文明带来的商业价值观的不同意见相呼应。人物贾斯帕以一种迎接的热情拥抱改变了资产阶级的价值观，而人物雷尔登却对这一事物产生了抵触的情绪，列车带给那些利欲熏心的人成功，却把死亡抛向了志行高洁的人，作品中强烈的反差给读者大众们留下了细致深刻的印象，其反讽意味较为浓厚。其实吉辛之所以多次在作品中运用“列车”这个意象，从时代背景看，铁路的问世犹如新旧时代的分水岭，列车意象在主人公命运安排上以及情节处理上构成一条主线，从故事的层面叙述了时代变化下人们价值观的改变，使社会现实更真切地展现在我们眼前。
三、《新格拉布街》对自然主义艺术的融合
随着法国“七月革命”的大爆发，西欧资本主义制度开始确立，新制度的确立使得人们摆脱了封建的束缚，获得了一定的自由，同时自然科学的发展更新对于现实主义的发展也有一定的促进作用，人们征服自然的信心不断增强，开始去寻找社会矛盾的根源。在这种社会背景下产生的现实主义文学有着独特的艺术特征，他们注重人与社会的关系，全面真实地展示现实生活的本质，从现实主义思想特征方面来看，现实主义作家通常用人道主义思想为武器来揭露社会的黑暗性。因此，我们可以说现实主义作家在作品中塑造了一批典型的人物，这些人物具有很强的代表性，形象比较贴近生活。
四、现实主义与自然主义
自然科学作为一种初具现代意识的文学创作倾向，是法国作家提倡的“实验小说”。在法国，理性主义倾向于现实主义并逐渐转变为冷漠静观的现实主义，此后现实主义中派生出自然主义，而自然主义文学也在一定程度上拓展了反映现实的道路，两者有重叠之处。当然，自然主义作为一种独立的文学流派必定有其鲜明的特征，从艺术特点看，自然主义者排斥一切虚构与幻想，他们主张按照生活本质去反映现实社会，提倡绝对的真实感。在相当长的时期里，人们对于自然主义与现实主义有着完全不一样的理解，或者干脆将两者混为一谈，错误地认为现实主义就是自然主义，或者是刻意去提升现实主义的真实性。尽管二者在表现方式上有多元性，但它们依然具有理论上的共通性，其实无论是现实主义还是自然主义，都对艺术的真实性极力追求，力求让小说真实反映现实世界，把生活的真实面毫无保留地呈现在读者面前，以此来反映人与人之间自私虚伪的关系，带有强烈的悲观主义色彩。[4]
结语
乔治·吉辛是一位伟大的作家，他童年孤苦，尽管在学习上勤奋刻苦，但由于偷窃导致他被人们歧视，直到他长大成人后依然深受鄙夷，他的创作才华得不到肯定，学者与读者都因为童年污点而忽视他的才华。他一生贫苦，直至死后，他的作品才被人们重视起来，漸渐获得认可。但不可否认的是，正是这样一段痛苦的成长经历造就了他在小说创作中犀利的笔锋。苦难给予了他不幸，却也给予了他幸福，他的苦难在于生活的贫穷、感情的不顺;他的幸福在于小说创作的契机，在于对社会时局深刻的认识。作者的经历对于作品的创作起到了至关重要的作用，若不是亲身经历，他又怎么能够诠释出带有如此现实性的作品。他的小说具有极强的现实主义色彩，深刻揭示了维多利亚时期英国的混乱局面，为读者呈现出一个真实立体的世界。随着当代文学理论的不断发展、深化，要求我们从事物不断变化的角度对此作品进行研究和分析，我们会逐渐发现文化的交流与融合已经成为时代发展的主流，为了使文学思维发展得更加广阔，必须从方方面面重新解读散落于岁月河流里的经典作品。
参考文献
[1]陈晓兰.文学与市场——乔治·吉辛的城市观念与文化想象[J].上海大学学报（社会科学版），2012（05）.
[2]应璎.在憎恶与同情之间——论乔治·吉辛的贫民小说[J].杭州电子科技大学学报（社会科学版），2012（01）.
[3]花琦.从《波斯人信札》到“格拉布街文人”[J].芒种，2014（16）.
曹文轩儿童文学创作心理研究 第4篇
一、童年苦难经历:自卑情结产生的原因
阿德勒的自卑理论认为,早期经验对个体心理有着深远的影响,是心理人格形成的关键因素。童年经历是自卑心理形成的主要原因。在带有童年自传性质的少年长篇小说《红瓦》的开篇,曹文轩借主人公林冰之口坦言道:“我几乎一生下来就是自卑的人。”这“与生俱来”的自卑感必然与他童年时期的经历有着密切的关系。
曹文轩出生于二十世纪五十年代中期,在江苏盐城的农村度过了整个童年时代。特殊的历史时期再加上当时农村本身的贫穷落后,使曹文轩在生命的最初、也是最为重要的几年中不得不面对物质极度匮乏、社会动荡不安的生活。贫穷的生活给他留下了一生难以磨灭的记忆,他在追忆童年时说道:“小时的印象很多,其中之一:穷。我的家乡苏北,是以穷而出名。我的家一直是在物质的窘迫中一日一日地度过的。”
贫穷的生活不仅带来了物质的匮乏,还给童年时代的曹文轩的心理造成了难以磨灭的自卑情结。由于缺少食物“有一度时间,我竟然粘在地上不肯生长,这引起家里人的恐慌:莫是个矮子!常常仰视,使我有一种自卑感,特别是当我走到高个孩子跟前时,莫名的压抑便袭往心头。”在《红瓦》中曹文轩也写到:“在二十岁之前,个头问题始终是我的一个敏感问题。它是我自卑的一个情结。”除了身高,衣着问题也常常使曹文轩感到窘迫和自卑,冬天的棉裤破绽百出,使这位处于青春期的懵懂少年在女孩子面前感到无地自容。《红瓦》中,“我(林冰)”将自己与赵一亮作比较“他的衣服板板地穿在身上,仿佛是刚熨过的,而我的一身衣服皆皱皱巴巴,仿佛是从一个沉重的大屁股底下刚拽出来似的。”通过这些细致的心理描写,曹文轩将自己无可奈何又无计可施的自卑心理完整地呈现了出来。
阿德勒指出,身体的缺陷,属于客观条件引起的自卑;心理上的无能感,属于主观条件引起的自卑。可见,在曹文轩的早期经验中,这主客观两个方面都是造成曹文轩自卑情结的主要原因。
二、文学创作:补偿自卑的有效途径
童年时代的自卑情结犹如一颗种子埋藏于心灵并伴随着个体生命的整个过程,同时,由于受到“向上意志”的支配,为了超越自卑,对自卑感的补偿和对优越感的追求成为个体行为的动力。阿德勒指出,“自卑是每个人在追求价值和完善的人生过程中必然要出现的心理反应,每个人都有不同程度的自卑感,它会推动个体去追求补偿,改善处境。”这种心理补偿机制推动着个体努力补偿缺失感和自卑感。
曹文轩对童年时期的饥饿经历刻骨铭心,因此,他在《追随永恒》中说道:“现在我对吃饭很在意、很认真,甚至很虔诚,并对不好好吃饭的人,大为不满。”儿时的缺衣少穿,也使他在成年后尤其在意穿着的考究和整洁。这都是对童年期的缺失感、自卑感的补偿行为。除此之外,作为一位儿童文学作家,曹文轩的心理补偿机制主要是通过文学创作实现的。“苦难给了我幻想的翅膀。我用幻想去弥补我的缺憾和空白,用幻想去编织明天的花环,用幻想去安慰自己,壮大自己,发达自己。”童年期的苦难经历以及由此而产生的自卑心理能够通过文学创作得到释放和投射,并且作家通过自主的故事情节建构,能够在一定程度上弥补童年期的心理缺失感,补偿并超越自卑。
曹文轩结合自己的创作经验指出:“一个人永远也走不出他的童年”。心理学批评认为,文学作品是作为创作主体的作家心理建构的产物,必然与作家的心理、尤其是与作家受到童年早期经验影响所形成的心理人格有着密切的联系。童年经验是作家创作的基调和底色,因此,作家题材的选择、创作的动因、创作个性的形成,往往和童年时期对他们的心灵影响最大、留下印象最深刻的生活有很大关系。作家内心往往都埋藏着深刻的童年情结,它既是文学创作的源泉又能够有意无意地通过创作对象得到宣泄。曹文轩认为:“小说家是以个人的经验作为小说的内容的———小说就是写个人经验。”“我的小说往往都是背对当下,而回眸往日去寻找我以为可作为小说的材料。只有那些与我的血液和灵魂一起存在过,又得到沉淀的东西,我才能感受到,才有信心去伺候他们。”可以说,曹文轩在作品中所塑造的众多儿童形象就是他童年的缩影,尤其是《草房子》和《红瓦》中的主人公桑桑和林冰,曹文轩在接受媒体采访时也曾表示,桑桑和林冰做过的许多事他都做过。他们在成长过程中由失望到希望、由自卑到自信的心路历程正是曹文轩本人的亲身经历。
在心理补偿机制的作用下,曹文轩的童年早期经验,即内心沉淀的童年情结和自卑心理,作为他个人早期经验中最为重要的部分,通过文学作品投射和释放了出来,文学创作是他补偿自卑情结的有效方式。《山羊不吃天堂草》中机灵又善良的主人公明子,因患有尿床的毛病,不仅要经常忍受尿液灼烧臀部和背部而造成的火辣辣的腌痛,更严重的是要在精神上不断承受尿床给他带来的羞耻感,这生理的缺陷对明子的自尊构成了最沉重的打击,再加上明子作为一名在城市求生的农村人,经济上也感到深刻的自卑。《草房子》中的陆鹤,因自己的秃头经常被同学的取笑而感到痛苦和自卑。《草房子》中的杜小康本是生活优越的“红门之子”,却在父亲的货船沉河之后被迫辍学,承担起了家庭的重任,体验了无助、孤独、寂寞、自卑等种种滋味。类似的儿童形象还有《远山,有座雕像》的“独臂少年”达儿哥,《青铜葵花》中的青铜、葵花,《暮色笼罩下的少年》中的亮子,《红瓦》中的马水清、林冰、乔桉、赵一亮,《草房子》中的桑桑、细马、纸月等等。阿德勒指出,“这三种情境———有缺陷的器官、受宠爱和被忽略———是对赋予生活错误意义的巨大挑战。”曹文轩笔下的这些儿童,他们或者是有身体缺陷的儿童、或者是受宠爱的儿童、或者是被忽略而缺少关爱的儿童、或者是经济贫困的儿童,他们的共同之处在于都要面对人生的苦难,不论是现实生活的苦难(贫穷、落难、家变、缺乏关爱)还是生理上的苦难(身体残缺),都造成了他们的心理危机,幼小的心灵承受着沉重的自卑压力。
自卑感在曹文轩所塑造的儿童身上是普遍存在的,是他本人童年心理危机的真实反映。但这并不意味着曹文轩的儿童文学作品充斥着自卑的消极情绪,而是说自卑情结是主人公实现成长必然要超越的心理障碍。曹文轩的儿童小说以成长为母题,成长就是一种不断地克服与超越的过程,需要超越旧有的心理状态而不断向前发展。儿童就是在各种现实打击和精神危机中成长起来的。曹文轩认为促使人成长的关键就是苦难,因此,他选择将儿童放在充满苦难的环境中,让他们直面心理危机、直面自卑。儿童如果想要摆脱心灵危机、超越自卑就必须采取积极的补偿措施,需要通过自己的努力、勇气、坚韧和爱,在与环境的不断抗争与适应中逐渐强大起来。例如,明子在几年后终于摆脱了尿床的毛病,不但学会了木匠手艺,还在善与恶之间坚定地选择做一名善良的人,在金钱上也更加坦然;陆鹤通过学校文艺汇演的机会为集体赢得了荣誉,不仅不再被孤立,还获得了老师同学们的认可和尊敬;杜小康则在家变与外出磨难中变得强大起来,他放下了自己的高傲,在学校门口坦然地摆起了小摊,“这个当初在油麻地整日沉浸在一种优越感中的杜小康,竟无一丝卑微的神色。”曹文轩笔下儿童的超越了自卑,在一定程度上也补偿了他童年的自卑心理。
三、正确的生活意义:超越自卑的根本原因
事实上,并不是人人都能够成功超越自卑。阿德勒指出,自卑感既能摧毁人,也能塑造人。“如果我们抱有勇气,我们就会以直接、务实和满意的方式———通过改善环境———着手摆脱自卑感,但是假想一个人缺乏勇气,假如他不认为如果他做出了实质性的努力,环境就会改善,那么他依然无法承受自卑感。”[6]32个体只有通过正确的补偿行为才能够成功摆脱自卑感,而错误的补偿行为只是追求了一种虚假的个人优越,真正的问题却被掩盖或排除了,无法帮助个体超越自卑。
阿德勒认为补偿行为正确与否与个人的社会情感及其对生活意义的看法直接相关。社会情感是指每个人都有一种关心他人与社会的潜能,这种潜能不仅指对自己的亲人、朋友的情感,而且可以扩及全人类甚至整个宇宙。人作为社会的一员,如果缺乏社会情感,将自己与世界对立起来、对他人和社会怀有敌意,那么他所持的生活意义就是错误的。错误的生活意义指向的不是社会而是自我,而正确的生活意义在于对社会的奉献、对别人发生兴趣和互助合作,“所有真正生活意义的标志是:别人能够分享的且被别人认同的、有效的东西。”每个人都应该认识到自己对社会和他人都负有责任和义务。
从曹文轩的童年经历来看,他之所以能够采取正确的补偿措施进而成功超越自卑,根本原因在于他所持的生活意义是正确的。曹文轩在《追随永恒》中写到:“祖母、父亲和母亲给我的仁爱之心使我从不知道何谓仇恨。我从未抓住不放地仇恨任何人。我始终觉得世界是善良的,尽管我常常看到恶的肆虐。”祖母的慈爱、母亲的本能之爱、父亲对他人生态度的潜移默化的影响、邻里乡亲向善向美的人性之光,使童年的曹文轩在承受苦难的同时心灵也得到了真善美的滋养,这决定了他一生对待世界的积极态度,并始终保持着对他人、对社会的深情与关爱。
在正确的生活意义的指引下,曹文轩未曾逃避苦难,而是积极地对苦难引起的自卑情结采取了正确的补偿方式:肯定苦难、正视自卑。“苦难给了我透彻的人生经验,并给我的性格注进了坚韧。难怪福克纳说一个作家最大的财富莫过于他有一个苦难的童年。”虽然生活中的困难与阻碍会使人感到无能为力,产生自卑心理,但也只有把儿童放在这些苦难的环境中、放在心灵危机的冲突中,才能锻炼其意志品质,在生理上、心理上一步步走向成熟。
正确的生活意义不仅使曹文轩肯定苦难的意义与价值,而且他还从苦难的童年经历中升华出了“悲悯情怀”这一纯洁高贵的品质,成功地实现了对自卑情结的超越。《红瓦》中林冰到校乐队排练却遭到赵一亮冷落时,曹文轩写道:“我一直趴在桌子上,看着报纸,让心受着煎熬,这场煎熬对我日后的悲悯情怀大有益处。”早期经历确实使他产生了自卑心理,但最终也因此而孕育并滋养了他的悲悯情怀。曹文轩还通过儿童文学创作将这可贵的悲悯情怀传达给今天的孩子们。他认为“文学的职能在于为人类社会的存在提供和创造一个良好的人性基础,而这一‘基础’中理所当然地应包含一个最为重要的因素:悲悯情怀。”悲悯情怀是“最普遍、相对稳定的基本人性。”也蕴含着大爱和纯真,曹文轩通过笔下的儿童的质朴、正直、善良、悲悯等品质,潜移默化地影响和感动当代儿童,使他们能够将这些儿童人物身上的悲悯情怀内化于自身,形成正确的生活意义,超越成长过程中所面临的精神危机。
从自卑与超越这一视角考察曹文轩的儿童文学创作,一方面,儿童文学创作是曹文轩对自我心灵成长的回溯,也是他补偿童年时期自卑心理的有效方式。曹文轩所塑造的儿童形象因自卑感而痛苦、羞愧,能够在一定程度上宣泄他本人积淀的自卑感,而儿童们最终的成长与超越,也使作家仿佛再次经历了心灵蜕变的过程,真正释怀了埋藏于内心多年的自卑情结,并肯定造成心灵危机的苦难经历,不仅超越了自卑,更从苦难中升华出了悲悯情怀这一崇高品质。另一方面,曹文轩的儿童文学作品对于在苦难中挣扎的儿童的精神危机的展现,有利于小读者人格发展中自性的整合。由于自卑感是一种普遍存在的心理现象,每位儿童在成长的过程中都难免因困难或挫折感到自卑,产生心灵的矛盾和冲突,阅读曹文轩的儿童文学作品能够使小读者因主人公的自卑得到替代性和象征性的满足,暂时忘却自我的自卑,主人公由自卑到超越也能够起到教育并帮助儿童在无意识中超越自卑情结的作用。这些作品“可能会让我们伤心、让我们叹息,让我们看到生活的不容易,但在另一方面,书中的人物、故事、场景和价值观能鼓励我们摆脱或忘记生活中的灰暗、颓废、失望和迷茫,最根本的是它们能给我们生存的勇气、信心和方向。”从作品中获得的勇气和信心使儿童读者能够驾驭成长期的心理问题,最终实现人格整合和统一。另外,曹文轩认为儿童文学家是“未来民族性格的塑造者”应为“健全民族性格、提高民族的质量以致人类的质量做出贡献。”,对于物质生活充裕、少有磨难的当代儿童来说,曹文轩的苦难叙述,能够引导小读者体会苦难、理解苦难、尊重苦难,为他们的性格中注入坚韧的品质和处变不惊的从容风度,树立战胜困难、超越自卑的信心和勇气。
摘要：文学作品是作为创作主体的作家心理建构的产物,必然与作家的心理、尤其是与作家受到童年早期经验影响所形成的心理人格有着密切的联系。运用阿德勒的自卑理论分析曹文轩的儿童文学创作,可以发现,童年的苦难经历是曹文轩自卑情结产生的主要原因,文学创作是他释放和补偿自卑情结的有效方式,而正确的生活意义则是他超越自卑的根本原因。在正确的生活意义的指引下,曹文轩不但肯定苦难、正视自卑,而且从自卑情结中升华出了“悲悯情怀”这一崇高品质。曹文轩笔下的儿童经历了由自卑而超越的心灵成长历程,这对于培养当代儿童读者的悲悯情怀、帮助他们克服成长中的心理危机,树立超越自卑的信心和勇气具有重要的意义。
关键词：曹文轩,儿童文学,自卑,超越
参考文献
[1]曹文轩.红瓦[M].北京:作家出版社,2003.
[2]曹文轩.追随永恒[M].北京:北京大学出版社,1998.
[3][奥]阿尔弗雷德·阿德勒.挑战自卑[M].李心明译,北京:华龄出版社,1993.
[4]曹文轩.小说门[M].北京:作家出版社,2003.
[5]曹文轩.一根燃烧尽了的绳子[M].北京:作家出版社,2003.
[6][奥]阿尔弗雷德·阿德勒.自卑与超越[M].吴杰,郭本禹译,北京:中国人民大学出版社,2013.
[7][奥]阿尔弗雷德·阿德勒.阿德勒的人格哲学[M].罗玉林等译,北京:九州出版社,2011.
[8]曹文轩.曹文轩文集[M].北京:作家出版社,2003.
儿童故事创作 第5篇
今天，我下楼路过我家小区的池塘边，听到一阵“呜呜”的哭声。
“是谁哭得这么伤心?”我不禁好奇的问。“是我，小鱼!”一条可爱的小鱼浮上水面，它抽噎着，擦着眼泪说：“唉!最近小朋友放暑假全部在这里玩，把吃的瓜果皮全部乱扔到池塘里，最近天气炎热，苍蝇、蚊子成群，脏极了。池塘的水严重污染了，我的伙伴一条一条的死去了。想想以前这个小池塘的水多清啊，像一块玻璃一样!我在水中快快乐乐的，非常快活，可现在……”小鱼哭的更厉害了。我看着小鱼可怜的样子，叹了口气，心里也非常难过。
我希望明年夏天听到的不再是鱼儿的哭声，而是它欢快的笑声。
文学创作贵在创新 第6篇
有ｙǒｕ个ɡè十ｓｈí分ｆēｎ“陈ｃｈéｎ旧ｊｉù”，但ｄàｎ意ｙì思ｓｉ决ｊｕé不ｂú会ｈｕì“过ɡｕò时ｓｈí”的ｄｅ说ｓｈｕō法ｆǎ，叫ｊｉàｏ做ｚｕò：第ｄì一ｙī个ɡè将ｊｉāｎɡ美ｍěｉ女ｎǚ比ｂǐ作ｚｕò鲜ｘｉāｎ花ｈｕā的ｄｅ人ｒéｎ，是ｓｈì天ｔｉāｎ才ｃáｉ；第ｄì二èｒ个ɡè将ｊｉāｎɡ美ｍěｉ女ｎǚ比ｂǐ作ｚｕò鲜ｘｉāｎ花ｈｕā的ｄｅ人ｒéｎ，是ｓｈì庸ｙōｎɡ才ｃáｉ；第ｄì三ｓāｎ个ɡè再ｚàｉ将ｊｉāｎɡ美ｍěｉ女ｎǚ比ｂǐ作ｚｕò鲜ｘｉāｎ花ｈｕā的ｄｅ人ｒéｎ，就ｊｉù是ｓｈì蠢ｃｈǔｎ才ｃáｉ了ｌｅ。
这ｚｈè个ɡè说ｓｈｕō法ｆǎ，非ｆēｉ常ｃｈáｎɡ鲜ｘｉāｎ明ｍíｎɡ生ｓｈēｎɡ动ｄòｎɡ地ｄｅ说ｓｈｕō明ｍíｎɡ：创ｃｈｕàｎɡ作ｚｕò绝ｊｕé不ｂù可ｋě以ｙǐ不ｂú动ｄòｎɡ脑ｎǎｏ筋ｊīｎ、人ｒéｎ云ｙúｎ亦ｙì云ｙúｎ；照ｚｈàｏ猫ｍāｏ画ｈｕà虎ｈǔ，依ｙī样ｙàｎɡ画ｈｕà葫ｈú芦ｌｕ，单ｄāｎ纯ｃｈúｎ的ｄｅ“模ｍó仿ｆǎｎɡ”，乃ｎǎｉ至ｚｈì抄ｃｈāｏ袭ｘí，当ｄāｎɡ然ｒáｎ是ｓｈì不ｂù可ｋě取ｑǔ的ｄｅ。
我ｗǒ这ｚｈè里ｌｉ说ｓｈｕō的ｄｅ是ｓｈì文ｗéｎ学ｘｕé创ｃｈｕàｎɡ作ｚｕò，作ｚｕò为ｗéｉ初ｃｈū学ｘｕé写ｘｉě作ｚｕò的ｄｅ作ｚｕò文ｗéｎ，道ｄàｏ理ｌｉ也ｙě是ｓｈì一ｙí样ｙàｎɡ的ｄｅ。
有ｙǒｕ的ｄｅ小ｘｉǎｏ朋ｐéｎɡ友ｙｏｕ可ｋě能ｎéｎɡ出ｃｈū于ｙú好ｈàｏ奇ｑí或ｈｕò“好ｈǎｏ玩ｗáｎ”，将ｊｉāｎɡ自ｚì己ｊǐ主ｚｈǔ要ｙàｏ是ｓｈì模ｍó仿ｆǎｎɡ别ｂｉé人ｒｅｎ的ｄｅ练ｌｉàｎ习ｘí之ｚｈī作ｚｕò，署ｓｈǔ上ｓｈàｎɡ自ｚì己ｊǐ的ｄｅ名ｍíｎɡ字ｚì，投ｔóｕ寄ｊì给ɡěｉ报ｂàｏ刊ｋāｎ编ｂｉāｎ辑ｊí部ｂù，凑ｃòｕ巧ｑｉǎｏ编ｂｉāｎ辑ｊí老ｌǎｏ师ｓｈī又ｙòｕ没ｍéｉ有ｙǒｕ看ｋàｎ出ｃｈū是ｓｈì严ｙáｎ重ｚｈòｎɡ模ｍó仿ｆǎｎɡ的ｄｅ作ｚｕò品ｐǐｎ，就ｊｉù发ｆā表ｂｉǎｏ了ｌｅ出ｃｈū来ｌáｉ。这ｚｈè是ｓｈì很ｈěｎ不ｂù好ｈǎｏ的ｄｅ。
儿童文学创作 第7篇
关键词：新时期,儿童文学,美感特征
由于中国儿童文学的不断发展, 人们对青少年儿童文学的研究越来越深刻, 它已经不再是一个新的话题。目前, 我国对青少年文学研究主要体现在整体性的描述方面, 同时也取得了一定的成就。例如, 汤锐的文章《现代儿童文学本体论》、刘绪源的在文章《文心雕虎》等等, 在学术界中, 人们对儿童文学的关注也越来越多, 其中, 女性作家对儿童文学做出了巨大贡献, 她们可能由于各种历史的、文化的因素具有自己独特的审美, 从而表现出了母性的柔美、温情。
一、忧伤细腻、朦胧之美
儿童文学首先坚持的第一原则就是快乐, 因此, 作为一名儿童文学的创作者, 应该尽量在文章中加入一些快乐的因素, 让孩子们阅读起来能够感受到快乐。但是, 这也并不是意味着我们应该把儿童文学的创作作为一种看热闹或者排斥悲伤的行为。从众多的经典儿童文学作品中我们可以看到, 也有一部分作品体现的是朦胧的忧郁情怀。对于孩子们来说, 欢乐的故事可能会更吸引他们, 但是, 作品中忧郁的氛围、淡淡的忧伤同样可以引起孩子们心中的共鸣, 这样可以对孩子的成长起到一定的影响作用。
女性作家由于自身性别的关系, 因此有着女性特别的心理表现, 她们与男性作家相比, 在表现自己情感的时候更加细腻。女性的气质使她们更容易沉浸在忧郁的故事里面。在儿童文学创作中, 许多女性作家们利用自己这一固有特点, 大肆的在作品宣扬自己的情感, 尽管不能像男性作家那样豪迈和广阔, 但是, 心理的刻画相对来说却非常细腻, 在她们的文学作品中, 很多人表现出的是童年经历或者忧伤。或许她们是不经意而为之, 但是在她们的作品中却是融入了自己很多的伤痛。比如, 著名作家陈丹燕、秦文君都曾经在作品中描绘了她们童年时期的孤僻、脆弱和敏感的感受和心理。又比如, 庞敏在其作品中表现出童年失去亲人的悲痛;殷健灵主要描述了处于童年时期的爱恋故事。由此可见, 这些女性作家大部分是通过情感的渲染来表现童年的忧伤情节, 从而唤起孩子们心中的无限遐想。比较著名的代表作品包括《忆母亲》、《人家的奶奶》、《女中学生之死》、《微儿羊》等等, 当你阅读这些作品都能够清晰地感受到出女性儿童文学的忧伤、朦胧的美感特征。
二、生动快乐、游戏之美
一般而言, 对于儿童来说, 游戏是他们成长过程中必不可少的一部分。著名的作家饶上达曾经就在一篇文章中表示:儿童最感兴趣就是游戏, 因此, 他们的每一个动作和行为都含有游戏的成分。因此, 可以说游戏是儿童最大的快乐源泉。而通过文学作品, 女性作家将游戏性的东西隐藏在文章里展现给了孩子们, 使孩子们不仅仅得到乐趣, 还得到了一种精神的释放。
其实在很早的时候, 人们在创作儿童题材的时候便非常注重将游戏资源运用在其中, 使得整篇文章充满了快乐和妙趣。例如, 一些新时代的儿童文学作家就根据这一特征创作了很多的作品。她们重点描述了儿童对成人世界的好奇以及对新奇的追逐, 表现了孩子们天真烂漫的个性。其中也有很多作品是拟儿童画的, 让人看起来感觉非常有喜感, 例如闵小伶的文章《乌龟格格》, 这篇文章中的戏仿部分就是非常多的。
三、脉脉含情、温顺之美
女性在生育过程中会产生深深的母爱, 因此, 大部分的女性都会具有一颗善良的心, 在对美与爱的时候更有一颗执著的心。在女性作家中, 不少作家会以母性的眼光来审视生活、看待生活。也正因为如此, 在创作文学的时候, 她们可以发现人性的艺术, 追求人性之美。其实在新文学活动刚刚开始的时候, 女性作家对于儿童文学的人性之美的表现就非常突出。例如冰心的《寄小读者》、雪林的《绿天》等作品, 其中体现的都是浓浓的母爱。新时期以后, 女性解放意识变得越来越强, 女性作家的个性也越来越突出, 她们渴望能够创造出自己的一片天地。因此, 她们冲出家庭的牢笼, 不断开拓自己的视野, 以独特的目光来寻找美的东西。例如, 在张洁的《敲门的女孩子》中, 小主人公在外婆和好婆的共同呵护下慢慢长大, 整篇文章都洋溢着浓浓的人性的善良和美好, 给予孩子的也是一种潜移默化的心灵感染。对于主人公的描述, 作者并没有刻意, 仅仅是通过一些非常平淡的表现方式来表达, 她的句子含义丰富, 像诗篇一样美, 我们从中也可以看出张洁对人性的赞赏。因此, 优秀的文学作品总是可能够让读者感受人性的美好的纯洁, 这也是新时期儿童文学作品的一大美感特征之一。
四、自我展现、感性之美
每一个女性作家都会经历从女孩慢慢成长为一个成熟的女人的成长过程, 她们在这一过程中不断追寻和探索美的存在。在儿童文学创作过程中, 女性作家们会很自然地将目光投入到自我的隐蔽角落, 因此, 在她们的作品中往往有很多自我展现的部分。例如著名作家文君的文章《黑头发妹妹》, 文章中描述了女孩一旦心情不好的时候, 就会站在镜子前面审视自己, 从头到脚欣赏自己的美好, 然后抚摸自己的脸颊, 接着就会笑起来。因此, 从这里我们可以看出, 作者认为, 主人公既是审美的主体又是审美的客体, 是一种自我欣赏的赞美。因此, 女性作家从自身角度出发, 通过对美的感悟来描述自己的作品, 传递的是一种神秘的感性之美。
总而言之, 新时期女性儿童文学的作家们正在不断追寻美的存在, 她们将人性、善良、爱等结合在一起, 以感性的角度来诠释了儿童文学的美好。对于大部分的孩子们来说, 在儿童文学中他们可以感受到这个世界的美好、游戏的快乐, 并且体会到深沉的领悟, 因此, 女性作家向我们展示出了各种各样的美感特征。
参考文献
[1]刘李娥.新时期女性儿童文学的美感特征[J].当代文坛, 2006 (01)
[2]张红梅.女性主义对新时期女性文学创作主题的影响[J].江苏石油化工学院学报 (社会科学版) , 2001 (04)
以湘西儿童为蓝本的文学创作初探 第8篇
从历史与文学来讲,湘西地区是典型的少数民族聚居区,环境闭塞,经济文化发展较为滞后,是文人文学创作的荒漠之地,也是民间 文学的圣 土。20世纪初,随着社会的开化、外来强势文化的撞击与交流,湘西地区诞生了一批文化名人。其中,沈从文以其鲜明地域文化色彩的文学创作,第一次将湘西推向全国,推向世界,并影响了现当代湖南文学的创 作趋向。在这 一文学进 程中,湘西儿童文学创作紧随湘西文学创作的大流,出现了以 沈从文、杨容 方、邓湘子、彭学军、吴旻、钟锐等一批代表性作家,且呈现出 文学作品 逐年增多,体裁逐步丰富,内容逐渐广泛,形式逐渐多样,创作愈加 成熟的发 展趋势。由此,对这些作家及作品的考察显得十分必要。
一、对湘西独特环境的书写
湘西独特环境由原始气息的自然环境与与众不同的人文环境构成,作家书写其自然环境或文化环境时,对前者表现在自然风景的描写,对后者显现为一种人文相结合的平和质朴的生活方式。
湘西区域内自然环境的特征在于原始气息、秀美山水与宁静平和质朴的美感。茂密的丛林、环绕的群山和出没的野兽,极具野蛮风味、清澈而不可捉摸的大河小溪,沈从文曾为大湘西地区的沅陵县题字“美得令 人心痛”。这一 切都在湘西儿童文学的 世界里得 到呈现。如沈从文反映儿童生活的作品,彭学军的长篇小说《腰门》《你是我的妹》等,其中,自然环境的铺垫都是以湘西的自然山水为素材的。杨容方的长篇儿童小说《柳叶刀》,也对湘西 自然景观 作了大量的精彩描绘, “……茅路上,他们没有碰见任何行人。但是他们常常碰见森林里另一类胆小的游客和勇猛的大力士。有时候三片唇兔子在草间寻食,被吓得倒转身子,短脚前扑,长脚后掀,不要命地跑了。有 时候美丽 的‘千色鸟’正在唱歌,忽然惊得双脚一跳,展开翅膀,一上一下,不知钻到什么地方去了。有时候出现凶狠的豺狼,呲牙咧嘴,发出低沉的喉 音,然后掉头 跑了。那些谨慎 过微的黑 獐黄麂, 听见脚步声,就远远地抬 起牛崽一 般的小头 张望,看见比自己 聪明能干 千万倍的 人类,就赶紧弓腰伸腿,一纵几尺高、几丈远地跑了。” 沈从文的 《往事》中,表现出湘西世界的平和与质朴。“乡里有趣多了!既不什么很热,夜里蚊子也很少。大姐到久一点,似乎各样事情都熟习,第二天一早便引我去羊栏边看睡着比猫还小的白羊,牛栏里正歪起颈项在吃奶的牛 儿。我们又到 竹园中看 竹子。那时觉得竹子实在是一种很奇怪的东西。本来城里的竹子,通常大到屠桌边卖肉做钱筒的已算出奇了!但后园里的那些南竹,大姐教我 去试抱一 下时,两手竟不相掺。”彭 学军的《腰 门》中介绍了体现湘西独一无二居住习俗的吊脚楼: “支起耳朵一听,听见身子底下有哗哗的流水声。怎么会有流水声?是睡在船上吗?睡意随着 流水声渐 渐淡去。我想起来了,是睡在卧房里,而卧房是悬在水面上的,靠水的那一边用几根粗粗的木头柱子撑着,让人觉得像是一排巨人背着房子站在水。这就是吊脚楼。”此外, 小说中还 出现了古 城墙、印子屋、爆 布潭、跳岩、 青竹溪、碾房、腰门、水 井、荆棘洞、浅林 修竹、奇花异卉等一系列景象,所有这些无不具有独特的湘西色彩,构成了湘西地区文化的独特性。
二、对湘西地域民风民俗的呈现
少数民族混杂居住,使得湘西地区的少数民族民风民 俗显得多 样而丰富,显现出来的往往是活生生的风俗画。在沈从文的笔下,春天采蔗、捡菌子,秋天摘八月瓜,冬日里赶山围猪;大街上男子汉一对一的单刀决斗,临溪而立的巨大水车,因溪流冲激飞快转动时扬起的雪白水花,碾房里终日不停转动的碾石……这些地域色彩得到了作家绘声绘色的描写。彭学军《腰门》对当地苗族草鬼婆、蛊婆的 描写是写 湘西的风 俗,还有桐油粑、糍粑和灯盏窝等一系列本土特有事物。
相比较而言,民歌民谣的描写更为具体而生动。湘西地域唱民歌传统源远流长,妇孺等都能够唱上几句,《边城》里傩送的走车路便是如此。于是,湘西民族民间童谣也就广为流布,作家对于展现这一传统文化乐此不疲。据初步整理的结果看,民族民间童谣可谓丰富多彩。从题材门类方面看,“游戏歌”“谜语歌”“摇篮曲”“颠倒歌”“绕口令”等,其中很多内容具有湘西少数民族的特色。
比如,蕴含生活 常识的童 谣, 像“七九六十三,行人把云搬”“吃了五月粽,才把寒衣送”“九月重阳,一火进房”。但民间童谣中 也存在一 些消极的甚至迷 信思想,如《烟子烟》: “烟子烟,烟上天,大娘骑马,二娘牵,牵到河边望龙船。龙船破,喔嗬嗬,老鸦挑水桥上过。”其中的大娘 (大太太)、二娘 (二太太)就是封建社会遗留下的称呼。湘西民间视老鸦 (乌鸦)为不祥之物,认为听到老鸦 (乌鸦)叫或看到老鸦都是不 祥之兆, 会有不祥 之事发生。[3]
三、对纯美生活情趣的表现
故乡是一首悠长的歌,在湘西儿童文学作家的笔下,故乡并非只是忧伤的故园,而是一种纯美生活情趣的活生生的发生地。比如,在都市生活多年的沈从文在《三三》中写道:三三在给鸡喂食时看见“什么鸡 逞强欺辱 了另一只鸡,三三就得赶逐那横蛮无理的鸡,直等到妈妈在屋后听到声音,代为讨情为止”。这表现了作为 少女时期 的三三对于生活情趣的态度。
王行水那些书写个人的情感体验和人生经历的诗作,感情饱满炽烈,具有更加浓厚的抒情 色彩[4]。如关于童 年,回望时的感情复杂多样,在诗中也就留下了多重情愫:“躺在大山的怀抱/仰望幽幽的蓝天/寄去几朵轻飘飘的白云/盖上太阳的邮戳”(《童趣》),是天真烂漫的想象; “阳光下的诱惑/难以抗拒/带着一份悲壮慷 慨/五分钱我 买了一块西瓜/就那么小很 小的/一小块/炎热的夏/顿时在心头融化”(《五分钱,我买了一块瓜》),是苦涩的甜和哭泣的笑。
《柳叶刀》对儿童 生活情趣 的描述异美炫目。小伙伴学鸟叫,在青竹坯战役中有举足轻重的功绩。他们练习鸟叫的原委竟是这样纯正的孩子气: “青竹娅的大人们怕‘落水鬼’拖脚,不许小份儿下潭洗澡,谁家份儿来邀喊,会遭到当面的吼骂,被邀的份儿用鸟儿也免不了要挨一巴掌。但份儿们是不相信有鬼的,只要小心 谨慎便不 会有什么 问题。他们叫编出各种联络暗号,偷偷相约下水。”于是份儿 们都会分 情况,定鸟声。鸟声动听,是邀人下溪;鸟声悲戚,是大人来了; 鸟儿打杂, 发生险事;鸟儿讲话,商量秘密。每个人各有一个代号,每个活动 地点各有 一种暗号。这秘密,“谁泄露用水呛谁”。这是纯净的儿童 生活,这是迷人 的艺术境界,这独特的、容易为小读者所接受的感知层面,又自然而然地引人思考,通达更悠远的审美指向。
四、对留守儿童的人文关怀
作为一个大概念,湘西地域在中国历史上几乎是籍籍 无名,长期“屏蔽”在主 流的政治、 经济、文化、 文学史上。从沈从文的创作来看,越是挣扎着赞扬湘西的人与事,越加显示出了不为人理解的孤独感。这种成人的孤独感延伸到儿童的身上,虽然淡化了文化上的意义,但是仍然表现出儿童在缺乏足够亲情下的孤独。
邓湘子《雾霭 里的秋天》写 “我”陪爷爷进山守苞谷,通篇是“我”幼小心灵对成人世界的纯真感悟,小说把特定历史条件下山村社会生活的灾难与困苦,投射在山里孩子纯洁无瑕的心灵屏幕上,既表现了山里孩子成长过程中的情感磨砺,也透视出了当时更为深广的社会背景,显得优美而忧郁,严峻而苍凉。
随着经济的快速发展,越来越多的青壮年父母从农村走入城市,从小城镇走向大都市,这就随之产生了一个特殊的未成年人群 体———留守儿童。目 前,我国留守儿童的保守数量当在6000万左右,而且还有进一步增加的趋势。作为环境闭塞、经济落后的湘西地区,脱贫致富的梦想让更多的青年父母加入到打工洪流,也让更多 的儿童留 守在家。但反映湘西地区留守儿童的文本作品不多,主要体现在近些年出现的留守儿童题材影视作品中,借助影视作品表达对这一重要社会问题的艺术关照,反映他们的生存现状以及对解决留守儿童问题的思考。最为典型的有:
湖南卫视重点研发的生活类角色互换节目《变形计》,这其中的 农村孩子很多便是 来自湘西 的古丈、凤凰 等地,通过城里孩子和农 村孩子的 生活互换,生活环境的对比,引发观众对家庭教育的关注与思考,让节目影响更多电视机前的青少年,凸显节目的教育意义。这其中最能感动人、唤起人的莫过于这群生活在条件艰苦、缺少父母关爱的湘西留守儿童,如14岁的湘西 古丈清贫 坚强的孔小龙,12岁的湘西 凤凰县腊 尔山镇流滚村的吴龙生。
湖南电视剧频道的资助类节目《心得乐》。虽然该节目主 要目的是 对如湘西一样的贫困地区进行帮扶, “让良心得到快乐”,但通过摄像机镜头的记录,也把生活在大山深处的留守儿童的真实生活展示在人们面前,其中较为典型的主人公有湘西凤凰留守孩子龙俣彤,古丈的梁艳姐,凤凰县米良乡田寨小学的吴仙金等。此外,还专门针对留守儿童推出特别策 划———《跟爸妈 一起过暑假》,帮助留守儿童与父母团聚。
湘西地区儿童文学创作仍然在不断茁壮成长,在已有的文学作品中,这种根植于本土文化、民俗与环境的儿童文学创作显现了作家的本土化追求,从作品来看,作家是有意识地进行本土化的书写,这既是一种创作态度,也是一种创作追求,意欲挖掘出独特性所在,自然值得关注与肯定。
摘要：湘西地区儿童文学创作作为中国现当代儿童文学创作的一部分,深深植根于湘西这片现实与历史的土壤,其生动展现了湘西这片独特区域内秀美的风光、历史或现实的生活情趣,又试图以儿童的视域去认识湘西浓郁的地域文化、民风民俗与其特有的孤独感。
余华文学创作转向分析 第9篇
关键词：余华,小说,转折,先锋派
第一章早期的先锋派特点
一、余华先锋派小说的确立和发展
余华初期创作虽形成了一定的风格, 但这些带着唯美和伤感的作品在当时伤痕文学占据主流的文坛并没有多么引人注目。经历过一段时间对川端康成的模仿, 余华发现过于拘谨的心理化叙事已经难以满足他表达自己情感的要求, 特别是这样限制了他的想象力, 使他无法淋漓尽致的在叙事上有所发挥。这一时期, 余华的《竹女》中对“油炸豆腐干”的描写、《老师》中对“做书包”的描写, 都是既朴素又细腻生动。这样细节描写的风格一直伴随着余华到日后的创作中。
二、余华先锋派小说的特点
1、叙事文本上的“冷酷”和“残忍”
如果用两个词来概括余华80年代的作品风格, 那种将冷漠之潮推到冷酷深处的笔法和不动声色的叙述, 那就是“冷酷”和“残忍”。
余华在作品中, 充斥着大量的暴力和死亡事件。所表现出来的自我的丧失、文化的破碎、家庭伦理的失落等这些总括为“人性恶”的展览。而作者以平淡冷峻的叙述态度对这些人性异化的描写, 也正是他的独特之处, 是他个人的颠覆。当然, 这并不是说余华在鼓吹和颂扬暴力。相反, 这是以他文化中立状态下的审美观的一种夸张、一种反讽。以这种极端的方式所表现出来的从前高高在上自以为是的人是他要还原“人性恶”的深层本质。这种“暴力”也是当时新潮作家的共同追求。表现出他们对人类和生命的泥泞与沉沦状态, 这种既有生存神话的反感和抗争。
2、叙事结构上的空缺和重复
结构是先锋小说最重要的艺术手法, 它对先锋小说的表现力可以说具有举足轻重的作用。苦心安排结构, 一方面由于先锋小说借鉴了西方形式主义小说的结构品格和文本魅力;另一方面这些巧妙的结构也是崇尚暴力与语言游戏的先锋小说家们充分展示自己才华与智力的舞台。在余华80年代的小说中, 空缺、重复的叙事结构屡屡可见。
正如余华在《我的真实》一文中所言:“所以我宁愿相信自己, 而不相信生活给我提供的那些东西。所以在我的创作中, 也许更接近个人精神上的一种真实。我觉得对个人精神来说, 存在的都是真实的, 只存在真实。在我的精神里面, 现实里其他人会觉得不真实的东西, 我认为是真实的。”余华对现实的还原表现在了把现实中偶然产生的意义空缺补全。补充这些“空缺”揭示了存在的本质缺陷, 而书中人物和故事的“重复”出现则使其脱离了历史背景和现实形态的约束。在先锋小说中, 读者所看到的大量的“空缺”、“重复”, 都是作者们对这些存在的一种深入本质的探索。但由于这种“重复”的过多使用, 并被强调得过于外露, 从而使得小说的美学魅力随之丧失。
第二章近期的消费主义特点
一、身体欲望的泛滥
文学对人的描写从形而上走向形而下、从上半身滑向下半身, 对身体的欲望不断升温, 这是消费社会文学走向大众化、市场化之后的一大倾向。正如洪治纲所说:“余华对‘文革’的表达并不是突出他的革命性和政治性, 而是让平民百姓借助这一历史语境, 为自己的欲望宣泄找到了一个合理合法的渠道。”
在西方后现代主义文学中也存在着普遍的肉身化与感官化的倾向。在西方发达资本主义语境中, 肉身化写作是为了拒绝在政治上受约束的写作观念而形成的一种风格。但是在90年代以后的中国文学中, 肉身写作已经变成一种消费, 似乎丧失了批判所指, 成为市场的欲望。反抗意识形态的含意已经完全消失, 成为迎合市场和消费的借口。
二、超现实的语言与符号化叙事
整个小说是以“我们刘镇”作为叙事的主体来讲述整个故事的, 这是一种全知的叙事视角, 并且是站在当代立场上去讲述李光头和宋钢兄弟的故事, 因此, 小说的中出现了大量的流行话语, 也就是余华所说的“喧嚣的语言”, 即使是上部中对文革的叙述也随处可见流行话语的渗透, 充满着戏谑和调侃, 这也更增强了小说的夸张、荒诞的色彩。“跳楼价”、“超五星级”、见到美女“流鼻血”、“国产”与“进口”这样的词汇是当代大众流行话语, 这些词汇让余华在讲述文革的苦难时更多了一种戏谑的味道。在《兄弟》下部中, 这种流行话语更是占住了小说语言的主导地位。大量的流行话语的加入, 也使小说中的一些情节失真。李光头垄断了刘镇的经济, 所有豪华餐馆、澡堂、商场都是他旗下的。刘镇的百姓是怎样致富的无从得知, 可他们“胸前掉着的领带、脚上穿的袜子、内衣内裤、皮衣皮鞋、毛衣大衣、西裤西服都是国际名牌, 都是李光头的产品。他是“全县人民的GDP”。而写到李光头导演的处美人大赛这个情节, 符号化的当代流向话语更是比比皆是:处美人大赛原本就类似于今天的“选秀”, 而李光头更是乘机“自我炒作”, 使得“大堆大堆的合作伙伴跟在银行贷款的屁股后面来了, 有全国各地的富翁, 有海外华侨的富翁, 都要来投资”;为了更具有鼓动性, 大赛组委会还宣称“将推举获胜的三位处美人进军好莱坞”, 于是制造了“处女膜经济”效应, 而正是这时候江湖骗子周游带着满脸“福布斯中国排行榜上的表情”来到刘镇大发了一笔, 而他的骗术却只有一只玩具手机和满口胡乱编造的外语——大众在这里又一次扮演了愚蠢的围观者角色。李与林疯狂纵欲, 宋钢在绝望中自杀, 以及后来李光头的太空旅行、“林姐”开起了“美发厅”, 童铁匠老婆的“明智”与“大度”之举……所有这些形成一幅纷乱芜杂的画面。
参考文献
[1]王萍:《从比喻看余华小说创作的转型》, 《皖西学院学报, 2008年第10-12期。
[2]姜欣:《论余华小说创作转型后的艺术走向》, 《楚雄师范学院学报》, 2008年第16—18期。
儿童歌曲创作刍议 第10篇
一、儿童歌曲的历史形成
20世纪初期, 中国各地新式学校的音乐课程中大量传唱了一些原创歌曲, 这些歌曲多以简谱记谱, 曲调来自日本以及欧洲、美国, 由中国人以中文重新填词。这种随着新式学堂的建立而兴起的歌唱文化, 音乐界称之为:学堂乐歌。我国的儿童歌曲也受此影响, 逐渐形成。
抗日战争时期, 我国处于水深火热之中, 激发了一大批优秀的音乐家创作了许许多多的爱国歌曲, 其中也创作了不少优秀的儿童歌曲, 如《儿童团歌》等, 反应了当时那个时代的少年儿童追随于党, 不畏强暴, 与敌人顽强抵抗的精神风貌, 从而形成了中国特有的儿童音乐文化。
新中国成立之后, 随着改革开放的发展, 新时代的到来, 我国优秀的音乐家吸取民族素材的同时借鉴国外先进的作曲技法, 创作了更多优秀的经典儿童歌曲, 如:《让我们荡起双桨》 (乔羽词, 刘炽曲) 、《红星闪闪》 (邬大为、魏宝贵词;傅庚辰曲) 、《歌声与微笑》 (王健词;谷建芬曲) 、《采蘑菇的小姑娘》 (陈晓光词;谷建芬曲) 、《春天在哪里》 (望安词;潘振声曲) 、《世上只有妈妈好》 (蔡振田词;林国雄曲) 等。这些经典的儿童歌曲深受广大儿童所喜爱。
二、儿童歌曲的创作技法
儿童歌曲是体裁内容一般比较丰富, 它主要反映儿童的生活, 从而揭示儿童的精神世界。曲调风格大多天真活泼、积极向上, 旋律多以级进与小跳相结合, 整体结构为方整性结构, 歌词与乐句无需太长, 节拍多以2/4、3/4、4/4拍为主。
大多数儿歌创作过程中都是先有歌词, 后谱乐曲, 曲作者按照歌词进行创作, 因为有歌词的提示, 在曲风的选择上会更容易明确。当曲作者拿到一首歌词时, 首先确认的是整个作品的主题, 即规划为艺术歌、单声部歌?还是颂歌、进行曲?又或者是诙谐歌、讽刺歌等等。比如确定为艺术歌曲的话, 整首作品就得运用相对多的技巧进行创作, 如齐唱、小合唱、混声合唱等, 在伴奏上也更加强调艺术性;如果确定为单声部歌曲的话, 曲风就相对比较简单, 乐句无需太长, 旋律朗朗上口即可;如果确定为颂歌的话, 着重强调整体乐曲的恢弘与深情, 整个的旋律与伴奏音乐大多都比较厚重;如果确定为进行曲, 乐曲结构为方整性比较好, 节奏简洁明快, 适当的运用附点音符会更好的表达进行曲式……因此, 当作曲者拿到歌词时, 首先需要确定的就是整个音乐所表达的意义, 从而选择相对应的音乐形式进行创作, 这就比如盖房子的图纸一样, 确定了框架, 才能更好地建造。
确定完整体风格后, 需要选择整首乐曲的调与调式, 在音调的选择上则需照顾演唱者的音域, 同时也需根据音乐特点选择何种音调。在调式上则根据整首乐曲的风格特点, 选择是运用民族调式, 还是西洋大小调式, 以及创新性的中古调式等。
完成完这一步骤, 需更深层次的揣摩歌词, 将每句歌词进行细化, 按不同的表达意义划分 (一般多以句号、段落为界限) , 这种划分类似于电影的镜头, 一首歌曲一般至少需要2个镜头以上。特别是在乐段与乐段的转换中, 一定要有对比, 无论在情绪, 还是音高, 或者是节奏, 都需要做到变化, 这样的有对比的音乐才能更加吸引听众, 使之不感到乏味。
之后, 该进行对高潮点的创作了, 它是整首乐曲的升华, 因此, 这一部分至关重要, 它可以更加深刻的表达整首乐曲的精髓含义。音乐的高潮点最好放在黄金分割点上, 这样会产生更好的效果。音乐中常见的高潮创作多以音符音区上升、力度增强、和声递加、节奏级进等, 综合种种因素使音乐冲向高峰, 汇聚于一点达到极致, 之后再随着音乐逐渐平复。创作进行到这里, 整首音乐的初稿已经出来。
完成初稿后, 需要对乐谱进行反复哼唱和校对, 进行再加工和修改, 从而让歌曲更加流畅、上口。在整首乐曲中, 前奏是整首歌曲必不可少的组成部分, 它是歌曲的“门面”, 在前奏的创作中有以下几种创作手法可以选择:1.从音乐的开头选取素材;2.从音乐的中部选取素材;3.从音乐的高潮选取素材;4.从音乐的结尾选取素材;5.把音乐的开头、中部、高潮、结尾揉碎, 重新组合成新的音乐;6.从主音、和弦等方面进行前奏创作。这几种前奏创作手法是比较常见的。而在尾奏创作中, 大多歌曲以重复高潮最后的乐句, 同时最后音落在三音、五音或高音主音上, 如果作曲家感觉这样的结尾还不够深刻, 感情不能充分表达, 还可以再重复或做音乐的延展创作。经过反复的实践和推敲, 这样一首歌曲才能更好的展现给听众。
三、儿童歌曲技法的实例运用
(一) 《小蜘蛛》
《小蜘蛛》这首幼儿歌曲选自金黎作词、李鹏程作曲的《幼儿组歌 (动物篇) 》中第四首曲, 共15小节, 降B大调, 2/4拍, 每分钟76的速度。前奏的创作手法是把整首音乐的主题揉碎, 重新组合成新的音乐, 虽然前奏是新的音乐, 但是在其中又能看到整首歌的主题, 前奏与主题相辅相成, 给人以新鲜之感, 这一点值得大家借鉴。在结尾处又增加了3个小节的扩展, 直到结束, 使音乐得到了充分表达。
(二) 《猴哥》
大型儿童动画片《西游记》中的主题曲《猴哥》很值得一说, 这首歌为F大调, 2/4拍, 全曲分为三个乐段, 慢中有快、快中有缓, 刚强中有抒情、抒情中又加以力度, 是一首非常优秀的作品。这首歌的前奏动机选自第二乐段结尾和第三乐段开头的乐句。整首歌曲结束在高音主音上, 使音乐在铿锵有力中结束。
前奏:
结尾:
四、总结
综上所述, 儿童歌曲对儿童的成长影响是深刻的, 而如何创作出更多更好的作品, 需要每个作曲者不断的学习、实践、体会、领悟。
笔者作为一名高校音乐教师, 对儿童歌曲创作这一领域非常重视, 写本篇文章, 希望更多的爱好歌曲创作, 特别是儿童歌曲创作的人们从中受益, 力争为我国儿童歌曲创作领域增砖添瓦, 繁荣创作文化!
参考文献
[1]刘济远.我国儿童歌曲创作存在的问题及其对策[J].西北民族大学学报, 2004年1月.
[2]钱筛兰.歌曲写作漫谈[J].文艺理论, 2010年5月.
台湾高校文学教育中的文学创作 第11篇
一、台湾文学及高校教育的现状
（一）崇自由少教育
纵观台湾文学发展的方向，能看出它以更为自由的方式前行。虽然台湾有“诚品书店”这样的文化地标，但文学对市场的操控性并不很精准，反而与海外文学的流行趋向比较一致。台湾出现了较为颓敝的纯文学作家，同时因为受到市场的整合，造就了一批诸如张曼娟（小说）、简祯（散文）、席慕蓉（诗歌）等所谓“闺秀文学”的作家。这些作家和作品受到了广大读者的喜爱，以心灵鸡汤的方式让人们陶醉在“小确幸”的美好中。这是一种偏极端的文学，作家不再受意识形态的严重影响，其作品不带主义色彩和导向性，根据市场的关注还有观众的品味偏重来创作。从这样的角度来看，此类文学已经泯灭了纯文学与通俗文学的界限，以纯文学的形式来讨好市场，使得文学在好的口碑中保持了纯净。
与此紧密相关的是，台湾高校教育中学校对老师的主导性较弱，给予了其充分的自由对文学教育进行引导。与大陆高校中的《大学语文》相似，台湾除了中文系的同学，所有系所的学生在大一时需要学习国文课程，以古文为主，包括现代诗、现代文的阅读和写作。课程内容比高中进阶一些，但老师并不会规定具体学习的内容。对于“通俗文学”这个并不精准的表达，中国文化大学文艺组开设的《创意写作》课用类型（推理、爱情、城市、旅游等）来划分文学并指导写作，而不是以传统的作家文学与通俗文学区别市场的接受度或者文字的浅白与否。
而大陆受审核等制度的制约，尽管市场上出现了一批倍受读者喜爱的作家，但是从余秋雨、毕淑敏等还可看出，这些主流作家的文字还是带有启发、教育性的。因此，由市场趋向到高校，相对来说大陆学校、老师的主控性较强，在教学过程中向学生提供着阅读的范本。这些范本的类型比较单一，受到筛选的作品大多有着道德教化的作用或者包含专业知识，使得学生的写作思维受到某种非文学本身理性的制约，从而限制了写作天赋的施展。
（二）学校与社会的融合
台湾学校的教育制度和学院氛围偏向西方，更为开放和尊重学生的天性，无论是学校还是社会都在相互配合，力求打造“没有围墙的学校”。 这与台湾日趋繁盛的文化事业和文化创意产业是分不开的，而文学教育作为文化兴盛的人文基础，是社会公共文化事业中不可或缺的领域。
位于台南市的台湾文学馆是台湾最为重要的文学馆之一，它履行着多种职能：文学发展、文学专题及台湾文学的研究、编译;台湾文学文物之史料调查、搜集、建档、保存、修护以及复制;台湾文学网站及全国文学数据库之业务;规划文学史料与作家文物的展示、陈列等事项;出版、人才培育、推广以及国内外馆际合作等工作，以文学活动进行国际与两岸的文化交流。文学馆不定期邀请学者演讲或推出专题系列展览，并设有阅览室及图书馆。馆内定期有大学生志愿者作为导览讲解，这里不仅是学术研究的重镇，更是民众尤其是学生进一步提升文学教育素养的殿堂。
同时，社会各界开放讲堂吸引公众尤其是学生与作家的互动，比如远流出版的《远流讲堂》以及笔者在台交换半年期间，蒋勋曾在台北、台南等地进行多次美学讲座。台北市文化局成立后，有意扩充、活化故居原有的图书馆功能，将名人故居向“文学生活馆”的方向进行规划。例如位于台北阳明山上的林语堂故居，2005年10月由东吴大学受托管理，成为结合展示参观、艺文讲座、餐饮休憩的多元化空间。如今，由东吴大学学生管理的林语堂故居重新焕发生机，宁静而不沉闷，以活态共存的方式吸引着文学爱好者的光顾。林语堂故居会定期举办“有不为斋书院讲座”系列、学术研讨会及艺文活动，并召开会议或举办座谈讲习。临近春节之时，林语堂故居也结合自身资源和时节氛围开展相关的春联创作、书写活动。
中国文化大学在平时的授课中，也极为注重学校与社会的关联性。例如《通俗文学概论》这门课上，陈妙如老师特地邀请了为社区儿童讲故事的冯翠珍老师开展通俗文学讲座。她绘声绘色地讲述了《格林童话故事》中《巧妙的交易》，并指导同学如何短时间内复述故事和怎样在讲故事的过程中吸引听众。同样，《现代文学史》的郑颖老师在授课过程中，与大陆大多数高校以历史分期、人物评价、作品评析的惯用模式不同，以充满感性的认知去还原时代与作家。不以大处总结，而是着眼微小细腻的情感，在似乎亲历现场里让学生体会作家在时代中孤独或良知的身影。郑颖老师常年在台湾故宫博物院从事瓷器导览，为了配合《红楼梦与现代文学》这门课，在课余时间里带领学生去华山文创园区、永康街、故宫博物院等地参观。这种无功利性和与实物结合的学习极大地拓展了学生的视野和引导学生深切可感地去捕捉文学创作的灵感。
（三）重古典轻现代和应试的阅读
这是无论大陆或台湾文学教育中都难以避免和不容忽视的两个问题，实际上是校园学术界对原有传统的固守和纸本阅读时代学生对经典的抛弃。“中文系在古典文学”似乎成为一个文化共识，在传统的思维中，现代小说和现代诗是脱离古典的课外读物。尽管现代文学的阅读在市场中更受喜爱，但学校的授课中仍希望将经典作为偏重。例如，曾任中国文化大学中文系教授兼研究所所长、文学院院长的潘重规先生被称为台湾敦煌学的“鼻祖”，他将“敦煌学”的研究扎根中国文化大学并延续至今。因此，在《通俗文学概论》这门课中，完全将“敦煌俗文学”作为了研究的重点，以小组的形式轮流讲解《敦煌变文集》。而其他文学类相关的古代文学、民间文学课堂中也因这一传统而适当加重了对“敦煌学”相关知识的介绍。在文学教育中，对经典的保留和重视无可厚非，但这确实也反映了高校中老师对古典有意地偏重及对现代文学相对地弱化。endprint
此外，在台湾学校的文学教育中也存在着读经典人群的减少和为应试而阅读的现象。随着纸本阅读时代的衰落，古典逐渐走向过去。有教授古代文学的老师提到，自己在多个学校针对中文系不同年级的学生询问过有谁完整地读过《红楼梦》，通常予以回应的学生不到总人数的十分之一。但是教科书编材的原因，全部的学生都读过“刘姥姥进大观园”，同样，班级中读过朱天文、朱天心、张大春、村上春树的学生比例非常高。这正是市场影响趋势下，可怕的教科书导向和文学基本素养的缺失。
因此，相应部门为了保证学生阅读古典的量而增加教科书内容，并鼓励学生阅读经典，因为这样可以增加考试写作中的引经据典，这正是以考试来引导阅读的趋势。台湾曾经有过几年升学考试中停考作文，但随之学生的阅读水平一落千丈，后来便又将作文加回考试内容中。学生的通常思维是只要熟悉了教科书就可以拿来考试，但是作文必须有大量的阅读积累，取材和文笔才能丰富。
二、中国文化大学文学创作的培养
（一）台湾职业作家的发展模式
虽然作为职业作家充满了生活的艰辛，但是台湾80年代时，作家可以成名这件事对各行各业还是充满了吸引力和导向性。很多从小有一定阅读量或者对文学有着热爱的同学便梦想成为作家。尤其是从国中、高中每一个阶段开始，在各类校园文学奖中获奖的学生更会将作家作为自己的职业理想。同时，为了鼓励文学创作和促进文学发展繁荣，各大报社广设文学奖，全盛之时，《中国时报》《联合报》《中央日报》等有影响力的报刊全部设有文学奖。当时成名的很多作家就是这样从校园文学奖到报社文学奖，崭露风头后逐渐走向社会变成职业作家的。于是，台湾在八十年代时建立了这样的职业作家发展模式：拿到校园和报刊文学奖、报刊刊登作品、出版社出书、畅销书排行榜的位置变化，作家的成名之路更像是一个升学级，只有少数默默坚持的人才能走到最后的耀眼。当然，如今随着纸本的消失，学生阅读量越来越低，凡事速成的年代里，漫长而艰辛的职业作家之路已不再如当年那样吸引学生。
这种台湾作家的发展模式下，中国文化大学文艺创作组毕业的骆以军就是典型的代表：骆以军1967年出生于台北市。1989年《蟑螂》获学生文学奖佳作。1990年《底片》得到联合文学小说新人推荐奖。1991年《手枪王》荣获时报文学甄选奖。1993年出版小说集《红字团》，四月获该年度联合报《读书人》年度十大好书。1998年小说《哀歌》入选尔雅年度小说选。1999年九月出版小说集《第三个舞者》。获该年度中国时报《开卷》年度十大好书。2000年11月出版小说集《月球姓氏》。获该年度中国时报《开卷》、联合报《读书人》、中央日报、明日报年度十大好书。《五个与时差有关的故事》获得台北文学奖。小说《医院》入选九歌年度小说选。2001年11月出版小说集《遣悲怀》。联合报《读书人》年度最佳书奖。2002年获中国文艺协会文艺奖章。2003年6月出版小说集《远方》。联合报《读书人》年度最佳书奖文学类。2008年《西夏旅馆》被《开卷》评为十大好书，出版以来被认为是集大成之作。2010年长篇小说《西夏旅馆》获得“红楼梦奖”首奖。骆以军就是这样一个从校园文学奖走到报刊文学奖，逐渐受到两岸读者喜爱的职业作家典型。
（二）中国文化大学创作教育的发展
中国文化大学中国文学系成立于1963年6月，为学校最早创设的15个学系之一，创立宗旨在于培养中国文化与文学的专门人才。这时在中国文化大学的系所设置中，现代文学还并没有从古典文学中分离出来。1969年，当时任文化大学中文系主任的金荣华老师认为，应该让现代文学与古典文学分道扬镳，培养当代写作的通俗作家。于是他实践了从法国留学回来的想法，开创了中国文化大学文艺创作组。金荣华老师找当时最红的作家来授课，比如张大春、罗智成、杨泽、翁文娴等，他们都正处于三十岁左右创作力最丰沛的年纪，带领学生写小说、剧本、散文、诗……可以说，中国文化大学的文艺组当时创了新的时代风潮。逐渐，很多人都来阅读和关注现代文学并培养了现代文学教养，使它变成了平衡古典文学的文学传统。更为欣慰的是，文艺组成立四十年间毕业生有二千余人，其中多数服务于教育界及文化界，同时也不乏有影响力的作家。
中国文化大学中文系分为“中国文学组”与“文艺创作组”两组，“中国文学组”所开的课程以古典文学为主，现代文学为辅;“文艺创作组”所开的课程以现代文学为主，培养学生现代文艺的创作与欣赏能力，但也兼及古典。在2013年中国文化大学文艺组所制定的目标与能力中可看到，力求培养文学研究及文艺创作的人才，培养优质的中等学校国文师资，培养现代文学与文化创意能力兼具的人才，培养文学写作及运用的人才。培养的核心能力为：古典文学与现代文学基本素养兼具的能力，创作、批评与研究现代文学作品的能力，培养中文教学与表达沟通的能力，古典、现代文学与当代教育关怀贯通的能力，文学、美学素养融入社会文化活动的能力，整合现代文学与数字科技的能力，强化文学创作及田野调查的能力，结合文艺创作、展演与编辑的能力。在课程设置上，文艺组开设的课程主要包括：现代文学导读、中国文化史、戏剧概论、大陆当代文学选读、小学（文字学，声韵学，训诂学）、中国文学史、中国佛教文学、中华文化专题、文艺美学、民间文学、武侠小说与历史小说、原住民文学、诗选及习作、台湾现代文学、小说选及习作、中国现代文学史、文学与翻译、古典小说选读、两岸当代文学专题、现代文学史专题研究、通俗文学概论、散文选及习作、词曲选读、写作实务、文学批评、先秦典籍导读、近代台湾主流小说（1949—1989）、红楼梦与现代文学、现代诗选读、创意写作等。
汪曾祺在《沈从文先生在西南联大》中写道：“沈先生在联大开过三门课：各体文习作、创作实习和中国小说史。……创作能不能教？这是一个世界性的争论问题。很多人认为创作不能教。我们当时的系主任罗常培先生就说过：大学是不培养作家的，作家是社会培养的。”因而确实很少有大学开设此类课程，中国文化大学开创文艺创作组，将培养科班出身的现代文学职业作家作为目标，这一创举实施的可能性便是学校认为写作的基本功是可以传授、作家是可以培养的。这种可以教的基本功主要是指文学的基本素养和写作的手法、技巧，这就为对写作感兴趣的同学提供了更高的平台来深造。骆以军就是受到这些优秀的文学创作者的启蒙开始创作的，尤其深切地受到以后现代主义、魔幻写实主义、后设小说技法出名的张大春影响。骆以军曾表示：“在课程中，我学到了不是小说技巧的讨论，而是小说本质的东西。”
同时，在教师方面，中国文化大学也为作家们提供了一个谋生和学术研究的平台。因为真正的作家很少有学院资格，获得硕士学位的还有不少，但是相应需要的博士学位拥有者寥寥，几乎没有可能到大学来教书。而很多学校为了解决这个问题，开放了艺术教师的资格，如台北教育大学、东华大学便以其他特殊的方式聘用作家来当专业的老师。这些学校尝试开发华文创作，从翻译、实际作家教学，有些类似大陆很多作家进入高校或者研究所深造，这是对已经发现了有作家潜质的学生进行培养。
当然，高校对职业作家的培养教育也有很多值得思考的地方。教师以理论派身份做研究和以作家身份来创作是完全不一样的，而学生扎实写作基本功之后，想成为大家也要有才气、天分和人生阅历的积淀，并且要耐得住寂寞。从实际来看，华文作家中拔尖的基本还是以天才和机缘而非勤奋取胜。文字创作者和作家有着很大的差异，并不是所有的学生经过培养便可成为作家，因此文艺组为社会贡献了很多编辑和文字工作者。但相对于其他中文系对文字工作者的培养，文艺创作组的优势在于其充分的学术自由更紧跟了时代的潮流。
职业作家培养面临的问题还有学生对未来生存的担忧，比如骆以军从大学毕业后就没有在体制内上过班，他成名前以给报社打零工来维持生计。巨大的生存压力和写作困境中，他疯魔般地在作家之路上努力前行，其代表作《西夏旅馆》的写作耗时四年，在此期间曾两次遭受抑郁症的折磨。同时，作为文艺组的老师也很沮丧，认为自己很难告诉学生，读文艺创作的出路是什么，凭借什么可以就业。在学校网站就业情况中显示，文艺组的就业率与其他相近专业并无大的差别。在历届毕业的杰出校友名单中，994人中只有7人来自中文系文艺创作组，这也许可以略微表明在重视仕途的传统意识了，政府和高校公职或稳定、优秀的企业家更被人认为是成功的典范，而非靠才华在社会中不确定游走的职业作家。这些都是中国文化大学所开创的现代作家培养教育中值得借鉴的同时，社会和高校都应深入思考的现象和问题。
电影创作与美国文学 第12篇
关键词：美国文学,文学创作,电影,艺术
一、电影对文学创作的影响
对于文学界影响巨大的事物于1896年4月的一个晚上在美国悄然诞生。爱迪生将一段电影默片为百老汇观众放映了, 文学界人士很快就敏锐地发现这一事件的巨大影响。位于加利福尼亚的好莱坞成了世界电影业的中心。好莱坞丰厚的利润吸引世界各地的剧作家、小说家和演员加盟。在那个年代, 几乎没有什么能比好莱坞电影更能吸引公众的视线, 影响人们对世界观的看法, 以及价值观的转变。
同时, 电影技巧突然闯入文学领域, 连戏剧家和小说家们都不得不承认, 如果他们的技艺不能适应大众文化的新时尚, 便无法生存下来。激进作家德怀特·麦克唐纳认为, 电影已取代了戏剧、音乐和文学, 成为20世纪公众娱乐的主要形式。正因为“电影是为人们的娱乐而创造, 不是作为艺术鉴赏家或业余艺术爱好者的一件赏心悦目之事”, 只要处理得当, 电影就可以促使艺术家与广大群众接触。
电影技巧在小说、戏剧领域的越界将使这些纯文学形式面临一场新的巨大的变革。纵观20世纪以来的美国文学, 我们发现电影对戏剧和小说的越界是一个不争的事实。蒙太奇、快速场景变化、特写等常用的电影技巧, 越出自己的边界, 侵入戏剧和小说的领域。奥尼尔、福克纳、多斯·帕索斯、田纳西·威廉斯、斯坦贝克等美国主要文学家的作品中都具有明显的电影化文法。这一方面反映了文学发展的必然, 另一方面也与作家独特的好莱坞经历分不开的。下面以威廉斯和斯坦贝克为代表, 阐释电影对美国文学的影响。这两位作家一位是剧作家, 一位是小说家。他们的作品都受到电影越界的影响, 但改编成电影后却有戏剧性的不同。
二、电影拍摄形式与斯坦贝克小说
斯坦贝克有过一段难忘的好莱坞经历。斯坦贝克的小说很早就呈现出电影化的倾向, 显示了电影艺术对小说领域的越界。例如, 他的第一部小说《金杯》给人的印象, 就好像它是专门为电影而写作的。但是, 斯坦贝克真正加盟好莱坞, 却是在1941年创作电影剧本《被遗忘的村庄》时开始的, 而这又进一步影响了他后期的小说尤其是“电影小说”的创作。
当作家用摄影机型视角来进行叙事的时候, 他要努力使小说中的场景和行动通过客观的“示”而不是主观的“述”的形式得到再现, 使它们类似于电影中的远景、中景和特写。摄影机视角可以使作家摆脱传统小说叙事节奏缓慢的束缚, 灵活自由地进行多个场景的快速变换、切割和闪回, 这便是电影学上的蒙太奇。仅以《愤怒的葡萄》为例, 斯坦贝克大量使用的主要是蒙太奇的常规形式, 尤其是连续蒙太奇、隐喻蒙太奇和音画蒙太奇等。展示约德一家的西行历程, 主要是用连续蒙太奇的形式进行的。这里, 蒙太奇的电影文法, 使斯坦贝克可以在有限的篇幅里表现卷入冲突的不同阶层的人物群体, 以便使读者看到类似电影假定性中的俄克拉荷马人的全景。当然, 斯坦贝克在这里还运用了对比蒙太奇的手法。即一方面是佃农的仁慈以及他们对土地的眷恋;另一方面是银行家的冷漠以及拖拉机 (包括驾驶它们的那些戴着手套、护目镜和防沙面具的司机们) 的冷酷无情。这些场景被著名电影导演福特很容易地搬进电影, 所以, 著名文学评论家埃德蒙“威尔逊这样评价《愤怒的葡萄》——约翰·斯坦贝克在《愤怒的葡萄》里肯定是从电影那里——不仅从帕尔·劳伦茨的记录片, 并且还从好莱坞的伤感象征主义那里学来的。结果是《愤怒的葡萄》被搬上银幕时容易得简直是专为制片厂写的, 并且它也许是唯一有案可查的、作为电影和小说同等精彩动人的严肃故事。”
斯坦贝克受电影影响而写出的小说在搬上银幕后都获得了某种程度的成功。《人鼠之间》、《愤怒的葡萄》、《小红马》、《珍珠》、《伊甸以东》以及《烦恼的冬天》等先后被改编成电影。所以, 电影评论家米利查普指出, 在美国文学史上没有哪一个作家的作品在舞台和银幕的改编方面能够超过斯坦贝克。这与作家过分追求电影化的文法有很大的关系。电影化的小说写作在短时期内使斯坦贝克名利双收, 但也对他的小说创作带来致命的硬伤。为追求电影化, 他牺牲了不适宜电影拍摄的人物心理描写, 而这正是小说的长处。斯坦贝克的小说中之所以没有类似威廉斯、福克纳、海明威等作品中的丰满人物, 过度的外在电影化描写是一主要原因。
三、电影拍摄手段与威廉斯的戏剧创作
威廉斯的经历在他的著名剧本《玻璃动物园》中通过剧中的叙述人汤姆·温菲尔德之口体现出来:“我去看电影, 是因为我喜欢冒险。我不大有从事冒险的机会, 所以我就去看电影。”长大后, 威廉斯离家到加利福尼亚, 在米高梅电影公司的第一个差事是替拉娜·透纳主演的影片《婚姻是私事》写剧本。可能是威廉斯在智力和情感上的能力超过了那位电影女明星的才赋, 结果剧本被退了回来。威廉斯的下一部电影剧本是《绅士客人》。他将写成的剧本交给公司的当权人物, 并预言电影的放映时间将比《乱世佳人》长两倍。米高梅的制片首脑们误解了威廉斯的话, 结果再一次退回了剧本。两年后, 威廉斯将这部流产的电影剧本改编成话剧《玻璃动物园》, 结果使剧作家一举成名。米高梅公司拼命购买这部叫座的戏剧的制片权, 而威廉斯最后以50万美元将之卖给了华纳兄弟公司。从此以后, 威廉斯的剧本在电影制片人中间成了炙手可热的东西, 以致于霍利斯·阿尔贝特在一篇评论文章中指出:“好莱坞现在只要稍微借助于那位大师本人, 便能自行配方, 炮制出一部人们熟悉的南方题材影片。”
威廉斯早期的好莱坞经历势必影响他的戏剧创作, 他的成名作《玻璃动物园》就是受电影影响的产物。最为典型的证据就是剧作家曾试图为戏剧演出中利用银幕来映出画面和字幕进行过辩护:
每场戏都有一个 (或若干个) 在结构上有着最重要意义的特定点。在一个插曲式的剧本里, 例如本剧, 观众可能看不清楚其基本结构式叙事线﹑银幕上的解说词或画面将强化剧本里所提示的效果, 并在突出主要之点时比全靠台词显得更加简洁明快。除了这种结构上的价值外, 我认为银幕将产生一种确切的动情力, 虽难以说清, 但非常重要、自由地、富有想像力地用光线, 能大大地有助于使比较静态的戏获得活动性和造型性。
《玻璃动物园》的电影化想象主要体现在利用音乐来增加氛围, 利用回忆来表现剧中人物的过去经历, 利用变幻无穷的光线来强调人物对外界的反应、无声的动作和结尾的化出等, 甚至舞台上的字幕方式也与无声片的字幕相似。例如, 剧作家把汤姆家的客厅后墙当银幕, 不时地在关键时刻打出字幕或形象, 以增强气氛, 帮助揭示人物的内心世界。当阿曼达谈到她的童年时期时, “少女时代的阿曼达”形象反复呈现在观众面前;当吉姆来汤姆家拜访时, 银幕映象是“中学时代的英雄”;当吉姆解释他不能再赴约的原因是因为他已经跟另一个姑娘订婚并准备结婚的时候, 银幕上出现了“天要坍下来了”的字幕。威廉斯的其他剧本也都有或隐或显的电影化特征。
有趣的是, 威廉斯受电影经历的影响创作出的戏剧拍成电影后并不很成功, 这似乎是个悖论。对于这个悖论的解释是, 威廉斯是个天才的剧作家, 他在受到电影诱惑的同时, 时时不忘自己是个剧作家。因此, 他的剧本主体还是舞台化的。他借鉴了电影化的手法, 但不能让它支配自己的戏剧创作。这是以威廉斯为代表的一派作家在电影化时代为避免电影完全侵入戏剧和小说创作而作出的一种有效抵抗。
20世纪是艺术和文学互动的时期, 艺术家和作家企图摆脱文学和艺术的纯洁性, 倾向于进行艺术和文学的杂交。好莱坞电影对美国戏剧和小说的越界影响使得美国的现、当代文学呈现一种“电影化”的特征。但是, 美国作家的好莱坞情结以及由此形成的文学创作中的电影化视角是一把双刃剑, 用得好可以丰富文学创作手法, 比如威廉斯、福克纳和海明威等人的写作;用得不好或过分使用可以使一个严肃的作家沦落为一个平庸的作者、银幕编剧。
参考文献
[1]里查德.H.皮尔斯.激进的理想与美国之梦[M].卢允中, 译.上海:上海外语教育出版社, 1996.
[2]德怀特.麦克唐纳.我们伊利莎白女王时代的电影[M].上海:上海译文出版社, 1992.
[3]罗伯特.格斯纳.好莱坞的大屠杀.新的戏剧与电影[M].北京:中国电影出版社, 1943.
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