意大利歌剧发展（精选6篇）
意大利歌剧发展 第1篇
1 正歌剧在意大利的诞生
公元1594年, 佩里根据诗人里努奇尼的剧本写出了意大利最早的抒情音乐剧《达芙妮》。该剧于1597年在柯尔西伯爵的府邸中做首次演出, 轰动了整个佛罗伦萨。可惜的是, 这部歌剧的音乐部分没有被保存下来。1600年, 佩里为了庆祝梅迪奇王族的玛丽亚公主和法国国王亨利四世的婚礼而创作了歌剧《犹丽狄茜》。虽然是为了贵族的典礼应时点缀而作, 但作者也在一定程度上体现了文艺复兴时代的人文主义思想。在这部歌剧里可以看到佩里所创造的新颖的旋律风格。《犹丽狄茜》是现存最早的一部抒情性歌剧, 后来成为古典戏剧的典范。歌剧至此即成为一种被大众所承认的艺术形式。
2 正歌剧在意大利的发展:17世纪四大歌剧乐派
当新兴的的歌剧产生之后, 欧洲社会各个阶层都利用这一综合艺术体裁来反映他们的要求。人文主义者利用它来宣传其思想;罗马教廷则利用它的形式创造了神剧来更生动地宣传宗教意识;封建王公贵族们则利用它来满足他们骄奢淫逸的豪华享乐;城市平民则要求歌剧表现他们的生活和思想、理想和他们自己的英雄人物, 因此, 在歌剧发展的历史中呈现出错综复杂的现象, 各种风格不同的歌剧派也就是在这样的历史条件下形成的。
2.1 佛罗伦萨歌剧乐派
佛罗伦萨是歌剧的最早发源地, 佛罗伦萨的歌剧实际上是文艺复兴理想的最后闪光。然而歌剧在当时作为一种新兴的音乐体裁很快就在意大利和欧洲各地传播开来, 朝着巴洛克音乐宏伟壮丽的风格发展。佛罗伦萨歌剧乐派中除了有歌剧的创始人佩里、卡奇尼之外, 还有加里雅诺。他于1608年根据里努奇尼的剧本写过一部歌剧《达芙妮》, 并在芒图阿公爵宫廷中上演。此外, 1628年他还写了一部寓言剧《芙萝拉》。
2.2 罗马歌剧乐派
1623年至1644年间, 罗马巴贝里王族的成员马费洛成为教皇乌尔班八世, 他是歌剧的支持者。因此于1633年建起了一座可容三千观众的剧院。剧院开幕典礼上, 将罗斯皮格利奥西作剧, 兰迪配曲的歌剧《圣·阿列修》修改上演, 加上华丽的舞台设计和机关布景以及芭蕾和幕间合唱, 显得豪华壮观。1662年, 罗马上演了一部玛佐基写的歌剧《阿多尼德锁链》。该剧取材自希腊神话, 内容也是宣传宗教道德, 演出时舞台服饰、布景十分豪华。这种由于宗教人士积极参与和推助所形成的狂热, 直到与巴贝里王族敌对的教皇英诺森十世出来反对, 歌剧在罗马方才日渐衰落。
2.3 威尼斯乐派
整个17世纪下半叶, 威尼斯不单是以意大利歌剧为中心。这一时期产生了三位歌剧史上著名的作曲家。
(1) 蒙特威尔第。
蒙特威尔第是歌剧的戏剧性音乐的创始人。他致力于戏剧性音乐风格的探索 (称其为“激动的风格”) 。他的第一部歌剧《奥菲欧》于1607年在芒图阿公爵公邸上演, 蒙特威尔第为了配合剧中人物内心情感的表达, 在宣叙调和咏叹调的运用、独唱和合唱的配合、乐队规模及性能的扩展等方面, 都有大胆的创新。他在1624年写成的作品《唐克第德与柯罗林达的决斗》中, 又探索了器乐伴奏的新手法, 首创性地使用了弦乐震音和拨弦, 以表现激动、愤怒和战斗的情绪。1637年后, 他又写成了几部歌剧作品, 其中包括:《阿多奈》、《埃尼雅与拉维尼雅的婚礼》、《于里斯还乡记》和他的最后一部代表作《帕佩雅封后记》。
蒙特威尔第以一生的努力创立了威尼斯的歌剧乐派。值得一提的是, 威尼斯乐派的另外两位歌剧作家卡瓦利和切斯蒂都是他的学生。
(2) 卡瓦利。
卡瓦利是个多产的歌剧作家, 他继承了蒙特威尔第的优秀传统。他的歌剧以旋律为主, 主要是歌唱性的、民歌风格的咏叹调。他的宣叙调富有表情, 接近于朗诵调, 伴奏也较简单。“歌剧”一词就是从卡瓦利用此称呼自己的歌剧作品之后才正式使用的, 在这之前都称作抒情性音乐剧。
(3) 切斯蒂。
切斯蒂是个有才能的歌剧作家。他写的音乐柔和、优雅、富有旋律性, 很有魅力。但是他背离了蒙特威尔第所建立的富有真实感的, 戏剧内容、音乐表现与语言相结合的, 声情并茂的歌剧创作原则, 而片面地着力发展抒情性音乐旋律的装饰性因素。
2.4 那波里乐派
17世纪下半叶之后, 威尼斯的音乐地位逐渐被那波里所取代。A.斯卡拉蒂是那波里乐派的创始人。他的歌剧作品主要是世俗性的喜剧题材。在创作风格上, 他继承了威尼斯歌剧乐派的抒情性, 摈除了浮华的装饰性因素。17世纪那波里乐派歌剧又被后人称做“号码歌剧”。原因是他们把歌剧咏叹调分成好多不同类型, 如雄壮的、思慕的、悲哀的或诙谐的咏叹调等。那波里乐派的歌剧对欧洲的音乐艺术产生了深远的影响, 以致到了18世纪, 巴黎、伦敦、维也纳等欧洲重要的文化中心都重金聘请那波里乐派的歌剧作家和歌唱家演出那波里乐派的歌剧。
3 结语:关于歌剧基本格局在意大利的定型
在17世纪结束以前, 歌剧传遍意大利, 威尼斯始终是这一体裁主要的活动中心, 但不能否认的是其歌剧中明显地体现出一些倾向, 即剧情中有一些杂乱的, 荒诞不经的人物、情景, 还有严肃的和喜剧性的场面荒谬地交织在一起, 主要是为了便于那些悦耳的旋律、曼妙的独唱和惊心动魄的舞台效果出笼。而在其后发展起来的那波里歌剧中也可看到一种被称为“那不里风格”的现象。这种歌剧风格注重的是典雅优美和外在效果, 而不是戏剧力度和真实性。但戏剧方面的不足之处常常可从优美的音乐中得到补偿, 即追求音乐语言和形式的程式化, 追求简单的音乐织体, 重点放在独唱声部的旋律线上, 再以一些可人的和弦加以衬托, 从而使咏叹调更是独霸一方, 它的胜利在某种意义上也标志着群众的审美观对佛罗伦萨宣叙调的贵族化精致风格的胜利。
摘要：17世纪的意大利正歌剧形成了较规范的格局, 并产生了风格迥异的歌剧流派和颇具代表性的歌剧作家。本文试图以17世纪的意大利歌为蓝本, 从诞生、发展以及定型三个方面对其进行梳理。
关键词：意大利歌剧,正歌剧
参考文献
[1]张洪岛.欧洲音乐史[M].人民音乐出版社, 1983.
[2]保.朗多尔米.西方音乐史[M].人民音乐出版社, 1989.
论威尔第对意大利歌剧的继承和发展 第2篇
关键词：威尔第,意大利歌剧,发展
19世纪的欧洲,威尔第作为著名的歌剧家,将一生都用于歌剧创作,并获得了辉煌的成就,推动了意大利歌剧登上世界的舞台,那也是意大利歌剧最辉煌的时代。威尔第的创作是在传统意大利歌剧的基础上,吸纳其他民族优秀的艺术元素而逐渐形成的独特的创作风格。
一、剧情环境的平衡
传统的意大利歌剧追求宏大的场面,热衷于以华丽的装饰粉饰外在,忽略了剧情结构的合理性和展开的有序性,甚至为了迎合观众的消遣,而特意添加与剧情毫无干系的滑稽元素,削弱了歌剧的连贯性和情节张力。
在这样的背景下,威尔第利用巧妙的方式,实现了歌剧环境的平衡。首先,威尔第投入了大量精力用于声乐部分音乐的写作,使表现“人声”为主要载体的歌剧艺术能保持审美特性。因此,威尔第的歌剧作品中,都在满足歌唱者表现欲的同时,还有效契合了音乐和剧情的走向,使观众能够欣赏到歌剧的整体性美感和协调感;其次,威尔第在其创作后期极为重视乐器和声织体写作的搭配。19世纪40年代法国歌剧音乐所展现的恢弘气势和舞台的细致表现手法,带给威尔第独特的感受。同时威尔第也从德国歌剧管弦乐的夸张表现手法中,体会到了管弦乐对歌剧剧情的推动作用,经过不懈的努力,威尔第终于将细腻的表现手法、恢弘的气势完美融入到自身的作品中,使其作品极具震撼效果。例如,在作品《奥赛罗》中,威尔第实现了声乐部分的鲜明个性与管弦乐的戏剧性的完美结合。作品第五场中,威尔第以凝重的音乐伴奏,完美演绎出了奥赛罗中计后内心的痛苦情绪,使观众在刻意营造出的压抑、苦闷中,清晰地体验到如火山爆发般的情感[1]。
二、人物性格的塑造
人物形象的刻画是威尔第歌剧的另一大特色,细致的人物形象促使威尔第歌剧进入了新的高度。首先,威尔第将世俗的因素融入到古老的宗教神话中,并对于严谨的历史背景配以人文主义色彩,对于小人物的平凡人生也敢于在自身的歌剧作品中描述,可以说,威尔第的作品在那个时代敢于直面现实社会的黑暗及冷酷的一面,并在作品中多处体现出对饱受压迫、摧残的人们的深切同情;其次,威尔第的创作风格也有过一段较长的转型期,其最初创作风格为“宣传画” 式风格,后来逐渐演变成极具现实主义色彩的创作手法。直到晚期,威尔第的现实主义创作手法成熟起来,威尔第才开始注重刻画歌剧人物细致的心理,以及挖掘更深层次的艺术形象。威尔第晚期的几部经典作品不仅能使观众欣赏到气势恢宏的戏剧场面,还将更加鲜明、生动的人物性格刻画展现在了观众面前。例如,在《弄臣》中,威尔第刻画出了许多鲜明的人物:弄臣内心痛苦、卑俗的形象,少女吉尔达单纯浪漫的形象,公爵轻佻的形象等。歌剧音乐的旋律线条具有鲜明的高低起伏,将恋爱中少女那份激动、欣喜、不安的心情生动地刻画了出来[2]。
三、对歌剧声乐部分的革新
19世纪初的意大利歌剧形势岌岌可危,虽然在多位著名歌剧艺术家的努力下有好转的趋势,但长期的弊端并非短时间内就能摆脱。这些弊端存在越久,对当时剧院上座率的影响就越高,甚至最后被观众所厌恶,因此意大利歌剧必须进行革新。威尔第独有的歌剧观点是累积其他歌剧艺术家创作经验,再加上本身的思索及观察成果而逐渐形成的。威尔第意识到,旧有的创作风格和教条式的规定是阻碍意大利歌剧发展的主要因素,所以革新的第一步必然为革旧。威尔第主张创作具有较高思想性的歌剧作品,极力摒弃各种形式主义,他特别强调歌剧演员不应只进行自我表现,更应将表演面向观众。
首先,他废除了作曲家与歌唱家的从属关系,使双方恢复正常状态,并在创作中,严格限制了歌唱家的演唱,要求作曲家尽量围绕规范、详细的主题,明确规划歌唱家在各个部分的演唱。这样一来,就能避免演唱脱离歌剧剧情,从而使歌剧剧情能以一种相对平衡的状态进行;其次,由于观众的极力推崇,歌剧中咏叹调的地位不断提升,致使咏叹调的唱段逐渐复杂化,各种弊端层出不穷。威尔第坚决坚持自身的艺术原则,坚持突出剧情发展,平衡演员的独唱环节。同时,作为意大利的歌剧作曲家,威尔第在声乐部分的创作, 充分继承了意大利“美声唱法”的优势[3]。
四、结语
作为意大利最为著名的歌剧作曲家,威尔第在传统的意大利歌剧基础上,不断吸收世界优秀的艺术元素,逐渐形成既具有其他民族艺术元素又能保留自身民族优秀传统元素的创作风格,极大地促进了意大利歌剧的发展,使意大利歌剧踏入了全新的高度。
参考文献
[1]杨志玲.威尔第歌剧的创作特征[J].大舞台,2014,(05):161-162.
[2]黄品铭.巅峰歌剧,绕不开的威尔第[J].大众文艺,2015,(08):156.
浅谈十九世纪意大利歌剧 第3篇
意大利是歌剧的发源地, 歌剧在意大利有着悠久的历史传统, 并一直引导着欧洲的艺术生活。在长达200年的歌剧发展史中, 意大利歌剧巧妙地融合了贵族和平民之间的感情, 在各个生活阶层的文化生活中都占有很重要的地位。然而任何事物的发展都是不是一帆风顺的。在18世纪大为成功的意大利喜歌剧和正歌剧, 曾一度发展到鼎盛时期, 但到了19世纪也失去了歌剧的真正意义, 无论在形式或内容上, 都从有生命力的大众化的体裁逐渐蜕化成专供消遣的毫无现实意义的闹剧。
18世纪末和19世纪初的意大利一方面政治上分裂, 封建贵族占统治地位;另一方面长期处在外国侵略者的占领和压迫之下, 人民忍受着双重压迫, 奥地利军队的入侵和反动势力的复辟等种种原因造成意大利正歌剧和喜歌剧在19世纪进入衰落时期, 其中最主要是由于反动统治的检查制度扼杀了歌剧的进步思想内容而使得歌剧降低为单纯供人娱乐的艺术形式。
强烈的民族精神作为一股新鲜的力量改变了意大利歌剧长期发展以来的弊端, 使得意大利歌剧以一种崭新的姿态呈现在世人面前。对此做出贡献的音乐家当属罗西尼、威尔第, 从他们的艺术实践可以看出19世纪意大利歌剧的发展过程。
二、发展1罗西尼
《意大利少女在阿尔及尔》到《塞维利亚的理发师》两部喜歌剧都体现了作曲家天生的喜剧效果。其中《塞维利亚的理发师》取材于法国作曲家博马舍的同名讽刺喜剧, 这部作品极富舞台效果, 音乐与人物联系紧密, 细致生动地描绘出人物及情节的变化可以说是与原作同样成功的一部作品, 其精彩效果完全可以同莫扎特的《费加罗的婚礼》相媲美。
在《唐克雷迪》、《威廉退尔》这两部严肃歌剧中, 罗西尼的选材具有深刻的民族精神, 这样的现实意义题材使意大利歌剧获得了新的生命力, 而与现实生活紧密联系, 也标志着19世纪意大利歌剧的一个新的发展方向。
在他创作的歌剧中, 咏叹调不加随意的华彩, 而是自己所写的华彩部分, 并将咏叹调的全部定旋律进行包括装饰音和花腔都明确记下, 这就克服了演唱者即兴加入华彩而炫技的弊端, 而且罗西尼在他的歌剧中创造了一种以不断的反复来达到渐强的目的, 因此也被称为“罗西尼式渐强”, 这样的创作手法运用在歌剧中具有极强的感染力。
2威尔第
威尔第是19世纪下半叶意大利最具代表性的歌剧作曲家。
19世纪特别是30—60年代以来意大利人民反对奥地利压迫的民族独立战争在意大利文化艺术领域中得到了鲜明的反映, 威尔第的歌剧创作活动同政治运动是分不开的。他的音乐创作深深扎根于意大利歌剧这片广阔的土壤中, 选材多是以反映民族独立, 抗击外来侵略争取民族解放的历史史实为主, 这样的创作理念体现在他早期的创作中, 例如《纳布科》, 这部作品所散发出来的强烈的爱国倾向激起了意大利观众觉醒的民族意识和民族复兴的热情, 它拯救了威尔第, 也拯救了歌剧。没有威尔第的歌剧, 意大利的歌剧史将是苍白而肤浅的。
为了刻画各种各样性格的人物, 塑造千姿百态的戏剧形象, 威尔第在旋律上的斟酌大大超过其他作曲家。他歌剧中的音乐能够准确暗示剧情和人物的命运, 威尔第曾经说过一句话:“歌剧就是歌剧, 交响乐就是交响乐, ”这句简单的话也说出了歌剧艺术的真谛, 从某种意义上来说, 威尔第的歌剧更富有欣赏性。这时期的作品如《弄臣》、《茶花女》、《阿依达》等都是极为经典的。
威尔第依托着意大利美声歌剧的传统, 其作品丰富的思想感情使他成为意大利歌剧巨匠, 威尔第并没有违背大众的欣赏趣味, 他的歌剧真正体现了雅俗共赏, 使人们真正感觉到了情感戏剧的魅力, 人们从他优美的音乐中既感受到意大利歌剧富有娱乐性的一面, 又体验到人类内心深处的激情。
3普契尼
真实主义歌剧是19世纪末最具代表性的歌剧形式。普契尼的创作题材多以现实生活为背景, 从普通群众的生活中发掘情节感人的事件, 同时着眼广阔, 他的作品既有《托斯卡》那样政治色彩鲜明和强烈戏剧性的作品, 又有《波西米亚人》那样反映普通人生活和爱情的作品, 还有具有异国情调的《蝴蝶夫人》、《图兰朵》那样的作品, 而爱情是普契尼歌剧的一个永恒的主题。
三、总结
在意大利民族解放运动的影响下, 19世纪的意大利歌剧在众多作曲家的艺术实践中得到了新的发展, 是民族解放运动又给歌剧艺术带来了新的生机。
参考资料
摘要：18世纪末、19世纪初的意大利处在被瓜分的悲惨境地中, 而在18世纪发展大为成功的意大利歌剧也因此倍受影响, 失去了歌剧本来的面目。是蓬勃发展的意大利民族解放运动为19世纪意大利歌剧注入了新的活力。进入19世纪, 意大利歌剧在众多艺术家的创作中又恢复了原有的艺术魅力。
关键词：民族解放运动,真实主义歌剧,威尔第,罗西尼
参考文献
①张洪岛《欧洲音乐史》人民音乐出版社①张洪岛《欧洲音乐史》人民音乐出版社
②于润洋《西方音乐通史》上海音乐出版社②于润洋《西方音乐通史》上海音乐出版社
③何乾三《西方音乐美学史稿》中央音乐学院出版社③何乾三《西方音乐美学史稿》中央音乐学院出版社
意大利歌剧发展 第4篇
西尔维娅·柯碧妮在表演时可以说是非常的投入的, 时而是一位欢快的舞者, 时而像一位醉酒的妇人, 时而是一个多情的少女, 时而像一个英俊的绅士。《我的嘴唇亲吻起来多么火热》是弗朗茨·莱哈尔的歌剧《朱迪塔》选段, 歌剧描述的是一位南欧港口的妇人朱迪塔与军官奥克塔维欧相恋, 弃夫私奔到了北非。朱迪塔为求与军官厮守, 劝他弃军职, 军官不从。后来虽然军官放弃军职回来, 但朱迪塔却早已人去楼空。四年后, 他们再度相遇, 但此时朱迪塔已与一位公爵相好。最后朱迪塔与公爵离去了, 只留下奥克塔维欧一人在钢琴边喃喃自语这一段再也追不回的记忆。歌曲唱至间奏之时, 西尔维娅突然踢掉脚上的高跟鞋, 跟随着音乐跳起了欢快的西班牙舞蹈, 观众们对西尔维娅这样突如其来的表演感到非常的惊讶, 随后便报以热烈的掌声。德沃夏克创作的歌剧《水仙女》选段《月亮颂》是描写水仙女鲁莎卡思念自己心爱的王子的故事。柯碧妮在表演时静静的坐在地上演唱着这段旋律柔美、动人心弦的歌曲:“星夜的天空上银色月光, 你的光芒照耀远方, 你尽情地漫游全世界, 注视这人们地窗户!……”追光灯像月光一般散落在她的身上, 这里的灯光效果运用得非常的到位。唱至歌曲高潮部分时西尔维娅慢慢侧身躺下犹如水仙女一般, 整个画面唯美至极, 表达出了歌曲所要抒发的水仙女对爱情渴望的情感。《THINK OF ME》是出自《歌剧魅影》选段这首咏叹调, 表现对恋人分离的那一份凄凉与不舍。前奏刚一结束, 追光灯突然射向到观众席, 西尔维娅·柯碧妮突然手持鲜花出现在光束所照射的地方, 与观众零距离的交流, 表现出了演出即将结束对观众的依依不舍之情。每一段歌剧的演唱柯碧妮都能非常快速的投入感情, 表情状态也是相当的到位, 可以看得出她是非常用心的。看她在舞台上娴熟的、没有任何拘谨的表演即细致深刻又丰满多彩, 观众们无不发自内心的称赞这位歌剧女王。因为她不仅是一位优秀的歌者, 同时也是一名出色的演员。西尔维娅运用其对歌剧剧本以及歌剧表演的理解, 力图完整的还原每一个首歌剧唱段所要表现的导演艺术构思, 通过简单的道具以及其他艺术门类的结合来塑造歌曲中人物的形象与情感。
其中最让观众感动的应该就是西尔维娅以歌剧的表演方式演唱的《我爱你, 中国》《玛依拉》《茉莉花》这三首中文歌曲了, 三首歌曲的伴奏都进行了重新编排, 与中国歌曲以突出主调旋律的方式截然不同, 这无疑增加了演唱的难度。再加上语言习惯上的差异, 使得她表演起来并没有像其他歌剧唱段那样出色。但是这并不影响观众们对她演出的期待, 因为她把歌剧和中国民歌这两种截然不同的音乐艺术巧妙的结合在了一起。这种新的尝试也让观众看到了中国民歌的另一种演绎方式。这不禁让人想起了蛇年春晚上宋祖英与席琳迪翁合唱的《茉莉花》, 这是民族唱法和通俗演绎的激情碰撞, 给人们留下了久久不能散去的感动。为何《茉莉花》的旋律会如此受到国外歌者的欢迎和喜爱呢, 这都源自意大利著名作曲家普契尼的歌剧《图兰朵》。剧情描述的是古时一位中国的公主图兰朵, 为报祖先暗夜被掳走之仇, 下令若有男子能够猜出她所出的三道谜题, 她便下嫁于他;如若答错, 便被处死, 三年来很多人都丧命于此。直到鞑靼王子卡拉夫的出现才答对了图兰朵的谜题。但是公主并未按照当初的承诺愿意嫁给卡拉夫王子, 最后王子的强吻融化了公主那冰冷的心, 公主告知天下愿意嫁于王子。普契尼把《茉莉花》的旋律作为该部歌剧的主要音乐素材之一, 使得《茉莉花》随着这部经典歌剧流传国外。当西尔维娅·柯碧妮应观众要求带着小提琴再次重登舞台时, 观众都为她的这次返场鼓掌和欢呼。虽然她的小提琴技艺并没有她的演唱技艺来得那么出众, 但还是能够感受到她对音乐的无比热爱。“好一朵美丽的茉莉花、好一朵美丽的茉莉花……”意大利歌剧之夜在意大利歌者西尔维娅.柯碧妮演唱的中国经典民歌《茉莉花》中落下了帷幕。
整场演出给观众带来了不同于以往的歌剧艺术魅力, 但是这场盛宴依然有它美中不足的地方。由于室内乐的艺术特点, 使得整个演出的舞台显得较为的空旷。舞台使用了一幅西方室内音乐会图像做为背景也未能解决这一问题。那么如何设计这个舞台让观众忽略这种空旷感呢, 这就需要在舞台背景上下功夫了。其实如能更换与这些歌剧唱段意境相同或相似的背景, 运用这种不断变化的背景投影示意场景变更的方法, 就可以时观众在观赏时更有画面的带入感, 更能融入艺术家的表演当中, 从而忽略舞台的空旷感。因为舞台的置景必须是围绕表演的, 一切以烘托、陪衬表演为职责。
随着歌剧越来越平民化, 老百姓也开始慢慢地接触到了这一艺术门类。由于许多观众都是初识歌剧艺术, 对歌剧艺术并没有太多的关注或者了解, 使得观众在欣赏歌剧时感觉到歌唱家在台上卖力的演出, 但是自己坐在台下确是听得云里雾里。这样便会让观众慢慢的对歌剧失去兴趣, 从而造成观众群体的流失。所以剧院除了保证演出质量与演出场馆环境之外, 还要肩负起普及歌剧相关知识的作用。宣传海报的演出讯息要尽量做得详细, 因为海报是观众了解节目的主要途径之一。通过主流媒体加大宣传力度, 使观众能够尽早的了解到演出信息, 提前做好“功课”为观演提供准备。通过互联网建立剧院的门户网站, 通过网站发布演出信息, 还可以提供一些相关视频与音频, 能让观众从多个方面了解演出内容。观众都是需要培养的, 只有让老百姓习惯了这样的一种了解演出信息的方式和观看演出习惯, 才能更好的推广文化艺术普及、培养观众的艺术欣赏能力、丰富人民群众精神文化生活的。
摘要：歌剧对于大多数的观众来说似乎并不陌生, 但是这种只演唱歌剧选段以室内乐队作为协奏的表演方式对于观众来说却是非常新颖与陌生的。西尔维娅在舞台上娴熟的、没有任何拘谨的表演即细致深刻又丰满多彩。同时她运用对歌剧剧本以及歌剧表演的理解, 力图完整的还原每一歌剧唱段所要表现的导演艺术构思, 通过简单的道具以及其他艺术门类的结合来塑造歌曲中人物的形象与情感。
意大利歌剧发展 第5篇
一、喜歌剧的诞生及其文化内涵
1、受众观赏情趣的转型之需—活泼、新颖的音乐形态和音乐语言的兴起
欧洲资产阶级大革命以后, 人们不再喜欢严肃沉重、脱离人们正常生活的正歌剧, 而喜欢接近普通市民生活的音乐形式。阉伶的衰颓, 观众的审美疲劳, 意大利的音乐几乎瘫痪, 在这种状态下社会必然需求一种新颖的音乐形态和语言来取代这种陈旧音乐形式和宫廷式的音乐语言, 于是“喜歌剧”呼之欲出, 应运而生了。
喜歌剧大多取材于世俗的民间故事和人们日常生活中发生的事件, 内容通俗易懂, 比较贴近百姓的生活, 广受人们的欢迎, 很快成为一种独立的音乐舞台剧的常用体裁。1 8世纪下半叶至1 9世纪上半叶是意大利喜歌剧发展的繁荣时期。
2、至高无上的声乐审美—美声学派黄金时期的演唱风格
1 7-1 8世纪歌剧舞台上出现了一大批阉伶, 他们有着精湛演唱技术, 人们去歌剧院, 不是为了解剧情或者欣赏哪位作曲家的作品, 而是为了去聆听某位阉伶漂亮的声音, 精彩的高音和华彩乐段。
1 9世纪上半叶意大利浪漫派声乐风格——“B e l c a n t o”, (直译“美妙的歌唱”我国约定俗成称为“美声唱法”) 取代了畸形的阉伶时代, 这个时代要求演唱者具备美好的声线以及对声音完美的控制来表达自己的思想, 为当时所追求的演唱技法的最高境界, 这一时期史称“美声学派黄金时期”。
3、创作程式化的必然—巧妙、快捷的写作技法与娴熟的运作方式
1 9世纪的歌剧院遍布整个意大利, 甚至有的城市都建有好几座。歌剧的上演已成为一种商业行为, 为了满足受众和歌剧院的需求, 周转的越快越好。于是, 此时的歌剧作曲家学会了挪用自己某部作品的同一素材或片段移植到不同的歌剧中的创作模式, 并重复循环使用, 如此程式化创作, 其结果导致歌剧的结构几乎千篇一律, 也使得一些作品良莠不齐。喜歌剧也无一例外地经由这种捷径如法炮制, 罗西尼、多尼采蒂等堪称高手。
二、喜歌剧特征
意大利喜歌剧始于1 8世纪初, 雏形源于幕间剧。幕间剧原是一幕短短的笑料, 配上音乐, 是正歌剧中的一个插剧, 1 8世纪中期在意大利的拿波里开始流行。这种幕间剧通常采用人们日常生活中较为感性或者幽默的故事作为脚本, 它的音乐通常也比较简单, 旋律比较通俗, 曲式自由, 节奏随着音乐而动, 尤其是绕口令似的宣叙调更有特点, 十分生动诙谐。意大利喜歌剧的咏叹调常以民歌因素为主, 通常采用“干诵”式宣叙调。意大利喜歌剧的产生使得男中、低声部走上舞台, 并产生了“终曲合唱”的形式。
这个时期意大利喜歌剧代表作品是佩格莱西 (1 7 1 0—1 7 3 6) 的《婢作夫人》, 它原本是其歌剧《高傲的囚徒》中穿插的幕间剧, 1 7 3 3年8月首演于那不勒斯, 反响平平, 但其中的幕间剧却引起轰动, 甚至成为了里程碑式的作品, 意大利喜歌剧也因此诞生。该剧1 7 5 2年赴巴黎演出, 从而在法国触发了一场西方音乐史上规模空前的、最为著名的“喜歌剧之争”, 争论的焦点是提倡平民文化还是弘扬贵族文化, 这场争论是法国喜歌剧诞生的导火线, 也导致了真正意义上喜歌剧的确立。
三、意大利喜歌剧代表作
1、声音是戏剧的工具和独特的创作手法--罗西尼的艺术风格
罗西尼 (1 7 9 2-1 8 6 8) , 兴许是个歌剧改革家, 他的一个创举, 即用更富于戏剧力量的宣叙调取代了莫扎特式的“干诵调”, 配以适当的乐器伴奏, 然后引入到咏叹调部分。其次, 他在乐谱中明确写出了声乐部分的华彩乐段, 这就限制了表演者在舞台上的任意炫技, 使得作曲家的地位从被动变成了主动, 并且在歌剧中使用了他特有的“罗西尼式渐强”, 开创了美声唱法“第二个黄金时期”。
罗西尼还有一个特点, 就是经常地进行“自我剽窃”, 即从他的一部作品中的某个乐段移植到另一部作品中去, 多次重复使用, 在他的作品中屡见不鲜, 他之所以有这么快的创作速度, 跟他这种独特创作手法是分不开的。
《塞维利亚的理发师》中“快给盲人让路”和“我听到一缕美妙的歌声”属点睛之作, 总之, 通过这些唱段和这部歌剧, 我们可以感受到罗西尼的艺术风格。
2、多产与速度的高度结合, 创造不同类型的艺术作品-多尼采蒂的艺术风格
多尼采蒂 (1 7 9 7-1 7 4 8) , 多产作曲家。他一生创作了7 0余部歌剧, 其创作速度惊人。为了需要, 他不得不经常像流水线一样生产, 使得他的作品良莠不齐, 受人诟病。很显然, 他是依靠那种程式化的作曲模式走了捷径, 这在当时, 已是一种普遍存在的现象。他有着独特的旋律写作天赋和戏剧天分, 善用乐器性能产生戏剧所需的特种效果。他的喜歌剧风格在旋律上有所创新, 风趣活泼, 始终保持着淳朴自然清新的风格。威尔第受他的影响最大, 他早期作品中可以看到不少多尼采蒂的痕迹。
《爱的甘醇》中“偷洒一滴泪”和《唐·帕斯夸勒》中“姑娘的秋波”成为音乐会上的经典保留曲目, 我们也从这些歌剧作品里面领略到多尼采蒂的风采。
3、表演与戏剧交融, 塑造完美的肖像艺术作品-威尔第的艺术风格
威尔第 (1 8 1 3-1 9 0 1) 是1 9世纪意大利歌剧鼎盛时期最具代表性的伟大音乐巨匠。他的创作风格以民族音乐为渊源, 歌剧题材大多以社会的现实性和真实性以及人物环境的质朴、崇高, 与音乐、戏剧紧密结合, 并以声乐歌唱的为主导地位和变化丰富的动人旋律而著称。他把意大利歌剧推向了一个新的历史高峰, 为世界歌剧艺术做出了杰出的贡献。威尔第歌剧属于“辉煌唱法”, 有很多英雄式的主角, 需要大号女高音和男高音来演绎, 他几乎颠覆了前辈传统的美声唱法。
他创作的喜歌剧较少, 《法尔斯塔夫》则是威尔第晚年创作最为成功而且是不同寻常的一部喜歌剧扛鼎力作。在歌剧中他采用了一种独特的类似于吟诵的声乐旋律, 使之与轻盈、欢快的乐队伴奏相映成趣, 在尾声处使用赋格曲式, 给大家呈现一种另类的创作风格, 结束这出具有革命性的歌剧, 极具象征性意义。
结语
意大利歌剧发展 第6篇
19世纪真实主义文学的产生是受到了法国自然文学的影响, 其中著名的代表人物有龚古尔兄弟和左拉以及居伊.德.莫泊桑, 他们的思想主张认为自然界的一切事物都可以通过科学作出解释, 认为人是自然界的一部分, 只是有思想的动物。
到了19世纪中叶法国的自然主义文学开始在欧洲蔓延, 在自然文学思潮的影响下, 19世纪末意大利出现了真实主义文学, 其中的代表人物有易吉.卡普阿纳 (1839-1915) 和乔万尼.维尔加, 他们主张描写社会真实事件, 他们的文学作品也都是深刻揭露社会矛盾, 揭露人与人之间的人性斗争, 力求还原现实真相, 反应真实生活。如乔万尼.维尔加的短片文学作品《乡村骑士》, 作品就是反应小人物之间扭曲的爱情生活, 爱情与婚姻的背叛。他除了这部作品还有《马拉伏利亚—家》、《堂.杰苏阿尔多工匠老爷》, 作品都是描写意大利在统一后广大人民群众受到资产阶级和封建势力的压迫穷困潦倒生活的社会现实。
二、真实主义歌剧产生的社会历史背景
同样是在19世纪中叶, 意大利在受到奥地利、法国、西班牙等国瓜分统治长达半个世纪的情况下, 意大利人民开始了轰轰烈烈的民族复兴运动, 在经历了烧炭党和青年意大利党武装起义以及以马志尼为首的民主派等一系列革命的失败后, 撒丁王国于1861年建立了意大利王国, 并于1870年实现真正的统一。
意大利同意以后建立了君主立宪制国家, 可是意大利的这次资产阶级革命却存在着弊端, 资产阶级代表疯狂的积累财富, 没落的封建地主阶级也不愿轻易放弃他们既有的权利和地位, 因此广大劳动人民不仅没有获得解放, 反而受到了资产阶级和封建势力的双重压迫。
笔者认为这个时期文学作家把笔墨放在真实主义这种题材有以下几点原因:
1、这种将社会真是现象用文学作品体现是之前作家们没有触及过的, 题材新颖。
2、作家们想借此来揭露当时黑暗的社会现象, 将统治阶级丑恶的嘴脸公之于众。
3、广大市民阶层、群众百姓群体庞大, 人数众多, 真实反映他们的现实生活更容易被他们接受, 引起人们内心的共鸣。
三、真是主义歌剧的产生
在这种文学思潮和社会历史背景下, 真实主义歌剧就应运而生了, 第一位就是意大利著名作曲家、指挥家皮埃特罗·安东尼奥·斯泰法诺·马斯卡尼 (1863-1945) , 他出生在一个面包师的家庭, 父亲一直希望他能够成为法学家, 可是马斯卡尼还是选择了音乐, 并于18岁进入米兰音乐学院学习, 之后便开始从事音乐教学和在一些三流的剧团担任指挥。一个偶然的机会, 出版家E.松佐尼奥主办的独幕歌剧大赛, 25岁的马斯卡尼便找到他的两个朋友乔凡尼.塔尔焦尼—托泽帝和圭多.梅纳西帮他改编乔瓦尼.维尔加的同名小说《乡村骑士》脚本, 并于1890年2月作曲完成。更没想到的是这部作品竟然获得了比赛评选的一等奖, 从此马斯卡尼的名字便名扬天下。
《乡村骑士》于1890年5月17日在罗马的科斯坦奇剧院首演, 并获得很大的成功, 这部歌剧的故事讲述的是西西里乡村发生的事情, 年轻的退伍军人图里杜 (男高音) 爱上了马车夫阿尔菲奥 (男中音) 的妻子洛拉 (女次高音) , 洛拉在图里杜参军之前曾是一对情侣, 他们的这畸形的恋情被图里杜现在的妻子桑图扎 (女高音) 发现, 再忍无可忍之下告诉了马车夫阿尔菲奥, 愤怒的阿尔菲奥决定找图里杜决斗, 并在最后的决斗中杀死了图里杜。
这部作品被后人们称之为真实主义歌剧的开山之作, 那么马斯卡尼自然也就成了开真实主义歌剧先河的大师。在受到马斯卡尼的影响, 另一位真实主义歌剧大师鲁杰罗.来翁卡瓦洛, 也创作完成了又一部真实主义巨作二幕歌剧《丑角》, 这部作品于1892年由著名指挥家托斯卡尼尼在米兰上演, 获得巨大成功。
真实主义歌剧另一位大师就是普契尼了, 曾和马斯卡尼同为米兰音乐学院的同学, 他一生创作的12部歌剧中, 几乎每一部作品都堪称经典, 如《托斯卡》、《艺术家的生涯》、《蝴蝶夫人》、《西部女郎》等。
四、真实主义歌剧的历史意义
真实主义歌剧的产生到结束虽然只存在了短短的二三十年, 但是他却有着划时代的历史意义:
1、在当时的社会历史背景下, 把人们从瓦格纳的长篇的繁杂的“乐句”中解脱出来, 神话故事不再能够成为当时凄惨的社会现实人们心中的精神寄托, 浪漫主义的一些陈旧思想已经不能满足人们的需要, 人们开始反对浪漫主义那些不真实的虚幻的东西, 开始寻找真正能够反应人们内心情感的呐喊。而作曲家们就是想把百姓内心那种狂躁与不安用歌剧的形式表达出来。
2、真实主义歌剧基本上都是以爱情的悲剧作为结尾, 歌剧里还充满了血腥的杀戮场面, 以主人公死亡的结局来揭露社会黑暗一面, 表现了广大人民遭受资产阶级和封建势力压迫的那种恐惧、凄凉、悲哀、无奈的社会现实。
3、真实主义歌剧的产生是当时社会历史背景下的产物, 虽然有些人认为真实主义歌剧没有真正的触碰到统治阶级的最敏感的神经, 甚至认为作品缺乏深邃的内涵, 但是它确实给后人留下了一笔宝贵的音乐财富, 真实主义歌剧歌剧的经典咏叹调唱段至今被人们广泛传唱。
参考文献
[1]谢丹.论意大利真实主义歌剧的艺术特征.
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