短篇现代诗歌范文（精选8篇）
短篇现代诗歌 第1篇
夜黑暗，星躲藏
秋风阵阵，秋风阵阵，秋风阵阵沁心凉
浓露轻霜
湿了故人旧衣裳
一声寒蝉
万缕愁伤
声声慢，声声慢，声声慢，慢慢无声
一腔幽怨
风卷残叶，何处是故乡
叶儿飞，叶儿落
六十载春风秋雨
轮回越过一座山，跨过一壑谷，涉过一条河，翻过曾经的花篱墙
来来去去
只为一扇亮灯的窗
人影憧憧
人心恍恍，谁
手抚丝竹，唱酷暑雪霜，唱人情冷暖，唱绿肥红瘦叶儿黄
唱迢迢长夜
山重水复雾茫茫
短篇现代诗歌 第2篇
山海关我该如何去定义?
铁轨旁禅房内有个灵魂诵经
禅房外的铁轨有着血迹
铁轨之下铺垫着骸骨瓦砾
躺在站台上端详锈迹
血腥萦绕记忆的泅海，荡漾起
岁月斑斓的涟漪，冻结
一个诗人的春天
穿梭、积压的沉重
一个灵魂托举起的巅峰
预留的那些意象，在尘世开遍
一朵彼岸花在黄泉撷取，浇灌
参不透的结局又何必归咎
去与留就在一瞬间停留
选择一条通往尘世外的路
不再有任何烦忧
一个孤独的王国里，孤独
血肉的文字，温暖尘世
暖不了一颗尘世之外的冰心
内外的界限，终会有个抉择
从光明之中漫进黑暗，再从
现代短篇小说回眸 第3篇
如此, 则很多议题将显然不会涉及。短篇小说两千年的发展史, 此处只讨论其二十分之一的长度, 而这二十分之一也只取一部分予以剖析。狄更斯写过短篇小说, 但是就本研究而言, 他算是白费了笔墨;笛福、梅瑞迪斯、萨克雷, 以及十八、十九世纪很多其他英国长篇小说家也写短篇小说, 但是他们经常回忆说, 两面兼顾, 结果是一头也不讨好。亨利·詹姆士写过短篇小说, 但是本文只探讨其影响, 而不论及其艺术成就。吉卜林写过短篇小说, 但是与那些名气比他小的人相比, 如A·E·科帕德、凯瑟琳·曼斯菲尔德、V·S·普列契、多萝西·爱德华兹、凯瑟琳·安·波特、马拉基·魏塔克、H·A·孟忽德、肖恩·奥弗雷恩等人, 则其短篇小说的艺术价值颇有不如。詹姆士·乔伊斯写了《尤利西斯》, 但是就本研究而言, 《都柏林人》更重要。萨默赛特·毛姆某些方面可以说酷似吉卜林, 但比他出色, 虽然比乔伊斯又略逊, 而乔氏之大名则仰赖于其无出其右、精妙绝伦、冗长难读的鸿篇巨制。俄国之外, 很多美国短篇小说家创造了最重要的本国文学传统, 欧·亨利可以被视为这一传统的继承者, 等等。在考察现代短篇小说过程中, 我们经常得到这样一个印象:创作者名气不大, 艺术贡献却不小, 名不见经传的非职业作家往往写出一篇上好的、甚至伟大的短篇佳作。一篇之后, 再无后续作品, 从此陷入沉寂, 但这样零星的成就, 却将短篇小说的前沿往前推进了一步, 再次显示出这种艺术形式的无限弹性。
几乎我的每一论点或者结论, 均基于这样一个论断:短篇小说是什么完全取决于作者想要它是什么。从一匹马之死到一个女孩子初涉爱河, 从毫无情节的静态素描到情节丰富、高潮迭起的快速行动故事, 从一篇浓墨重彩的散文诗到毫不讲究风格、色彩、细节描写的朴实无华的新闻报道, 从一篇表现难以捉摸、无从坐实、蛛丝般纤巧的内心情感变化的文字到一篇处处极其写实的文字, 其中一切均可加以度量、固定、胶合、上釉、完工, 就像一所建筑精良、外涂三层闪闪发亮不褪色油漆的房子那样;凡此种种, 均可成为短篇小说。为什么从来没有人能给短篇小说下一个完备的定义, 可以从这种无穷的灵活性中找到理由。
很多人尝试过, 很多人正在尝试, 给短篇小说下定义。威尔斯把短篇小说定义为任何可以在半小时之内读完的、短小的虚构文字。有时被视为现代短篇小说之父的爱伦·坡曾宣称: (短篇小说的) “创作过程中, 一个字也不能多, 每一个字都应该符合提前预设的直接或间接的意图。”契科夫主张短篇小说应该既无头, 也无尾, 但是又提醒作家道, 如果他们在第一页里写到了一支挂在墙上的枪, 那么早晚得用它放上一枪。约翰·哈特菲尔德先生把短篇小说定义为“不长的故事”。 (4) 已故的休·沃尔坡爵士, 有一次恍然大悟地宣称:“短篇小说就是讲故事, 它要记录所发生的事情, 其中事件纷呈, 变乱频仍, 快速推进、意外不断, 悬念迭出, 直至到达高潮, 最后以一个令人满意的结局而告终”。 (5) 杰克·伦敦宣称短篇小说应该“详实具体, 切中肯綮, 富有弹性, 生气勃勃, 活力四射, 生动鲜活, 妙趣横生。”在给短篇小说下确切的定义方面, 伊丽莎白·鲍温小姐十分谨慎, 她说:“短篇小说的第一要素就是一开始就有一种必要性。就是说, 必须有一个印象或者感觉, 足够强烈和急迫, 逼人表达, 驱使作家创作, 由此产生小说”。 (6) 已故的E·J·奥布赖恩先生——此人对英美短篇小说贡献巨大——认为“在对短篇小说进行定性分析时, 首先要看作家在选择事实和事件方面在多大程度上使人觉得此种选择是不得不为之”。 (7) 勒里·赛奇维克在海明威的《五万大洋》被半数的美国编辑退稿之后, 独具慧眼发现了其价值而予以发表, 他认为:“短篇小说就像一场赛马, 开头和结尾至关重要”。 (8) 而A·E·科珀德先生全部作品的理论基础就是:短篇小说与故事的根本差异在于, 一是书面的, 一是口述的。
所有这些定义有一个共同点, 就是没有一个定义能一锤定音。没有一个定义具有不可争议的、精炼概括的准确性来涵盖所有短篇小说。在大师契科夫看来, 开头和结尾无所谓, 而在编辑艾勒里·赛奇维克看来, 开头和结尾意味着一切, 而两人都没说错。哈特菲尔德先生所下的定义适用于很多短篇小说, 但无法令人满意地说明《威尼斯之死》、《家庭幸福》、《旧金山来客》这类作品。休·沃尔坡爵士的定义用来说明欧·亨利的作品很管用, 但要赏析契科夫的小说《宝贝儿》、玛拉基·惠特克的《四月寒霜》或者威廉·萨洛扬变动不定的人物素描, 这个定义就行不通。风景的美丽不能用卷尺来衡量。杰克·伦敦要求短篇小说“刚劲、爽利、有活力”, 这在爱喝威士忌的读者看来, 切中肯綮;可是喜欢屠格涅夫的《玫瑰》或者乔伊斯的《死者》的读者们, 对此就会不以为然。艾勒里·赛奇维克先生曾为美国中学生写过一篇见解独到的文章, 在其中他宣称:“情况是这样, 短篇小说已经成为万能形式, 一切局面、事件、叙事、人物刻画均适用——实际上成为人人展现才能的工具。” (9) 经他这样一说, 我们才重新认识到这样一个睿智的结论, 即短篇小说无论长短, 用诗体还是新闻体, 有情节还是简单素描, 写实还是空灵飘逸, 都具有一种一以贯之、经久不灭, 让人无法抓握的流动性。
这就是, 而且一直是我的观点。短篇小说家们——如屠格涅夫、海明威、舍伍德·安德逊、欧·亨利、乔治·莫尔、斯蒂芬·克莱恩、吉卜林、凯瑟琳·曼斯菲尔德——之间的差异如此之大, 以至于阅读并且尝试分析短篇小说的任何人, 都将不可避免地认识到短篇小说具有浮云那种无限变化、无穷变化的性质。积云美还是卷云美呢?雷雨云美还是羽状流云美呢?中午时分平静的蓝天白云美, 还是夕阳时的风卷残云美呢?没有一种定义, 一种标准, 能恰如其分地规定各种云彩的结构、效果和美质。正如天空不是砖砌的, 小说也不是拿垂线和泥刀砌成的, 这是值得我们记住的。
以上种种定义还有一个共同之处, 就是所有的定义都未能指出, 与长篇小说相比, 短篇小说的优势在于人物选择和时间运用上更具灵活性。长篇小说主要追求表现生活, 它以某种形式反映和描写人类情感和欲望的冲突、纠葛、实现、破灭或者完成。伍尔芙写道: (长篇小说) “人物出场时是年轻人, 然后逐渐老去;他们从一个场景进入另一个场景, 从一个地方到另一个地方。” (10) 人物的这种发展, 这种沿着时间之维向前推进, 一直是, 并将继续是长篇小说的血肉肌理。但是在短篇小说中, 除开以无穷小的单位来计算, 不必有时间的推进;人物本身也不必有变化, 他们不必变老;甚至根本不出现人物。没有人物的长篇小说读起来会很沉闷, 有人物而人物却一言不发的长篇小说读起来则会更沉闷。而很多短篇小说里, 都有从不开口的人物。长篇小说的人物假若没有名字, 其生活的时间和地点也未说明, 读者会感到很累, 因而拒绝阅读。而很多短篇小说里人物都没有名字, 标明其身份的不过是“男孩”、“女孩”、“男人”、“女人”、“旅行者”、“行商”、“吧女”、“兵士”这样的通用名称;而地点也不必明确具体, 只说“街道”、“田野”、“房间”, 或者布赖顿与博特尼湾之间的某海滨, 就足够了。
爱德华·加内特曾说:“小说怎么写都成。”这话不假, 但是拿来说短篇小说更合适。因为只要人性仍具有无限可塑性和多样性, 短篇小说就会具有可塑性, 而且是越来越大的可塑性。19世纪90年代吉卜林写印度, 其视角受到普遍欢迎, 得到广泛支持, 对于当时陶醉于帝国梦的英国人而言, 其视角是唯一正确而恰当的视角;而到了20世纪40年代, 年轻的印度本土作家们以另一种前所未有、无可质疑、真切自然的视角表达了他们对于本国的看法, 这样一来吉卜林早先的视角显得有歪曲真相之嫌了。同样是在19世纪90年代, 欧·亨利的创作调用人类搞笑的百般技艺, 玩奇斗巧, 结果像吉卜林一样大获成功, 赢得大众喝彩;而50年之后, 一位亚美尼亚裔的名叫萨洛扬的美国人, 用最朴实的写法, 只用一双眼睛、一架打字机、一条擦眼泪的手帕就能演出一幕好戏, 这是谁又能想到的呢?
在不同的发展阶段, 短篇小说常常被拿来与其他文学体裁相比较, 有时候甚至与文学之外的艺术形式相比较。因此, 有人称它与戏剧、民歌、抒情诗、十四行诗是近亲。过去30年来, 正如很多其他类型的创作一样, 短篇小说展示出绘画性而非戏剧性的特点来, 它更亲密的盟友是绘画和电影, 而非戏剧。A·E·科珀德先生一直推崇这样一个理论:短篇小说与电影是同一种艺术的不同表达方式, 这是一种通过一系列微妙含蓄的姿态、快速转换的镜头、意味深长的瞬间来讲述故事的艺术, 这种艺术里, 解释和说明显得多余与乏味。伊丽莎白·鲍温小姐表达了同样的观点:
短篇小说……就其行动描写而言, 更接近戏剧, 而非长篇小说。它跟忙于玩技巧的电影是同代产物:过去30年来, 这两门艺术在同时加速。它们的共同之处是两者都不依赖传统, 所以两者都无拘无束;两者都有文类自觉意识, 展示出自我规定性及对形式的重视;两者都以重大题材——当代浪漫性的迷失——为题材。 (11)
这个论断千真万确。确实, 这两种艺术不仅在同时加速, 而且无论有意还是无意, 彼此遗惠, 互相启迪。清晨空荡荡的大街上一片脏兮兮的纸片随风飘起, 一个女孩在火车站里做缝纫, 她的恋人一滴泪滴在夹克衫上而赶快举起手提箱来遮挡, 一位母亲无言地看着混黑帮的儿子回家来——这样一些短小瞬间, 透过长镜头呈现, 没有描写, 没有解释, 在强光聚焦下在大脑里快速留下种种印象:孤寂、情侣的尴尬、母亲的绝望。每一个瞬间都暗示着什么, 却又说不出;每一个瞬间都发出一个简短的情感波长信号, 由心灵有准备的观众来接收。
在我看来, 观众似乎变得更重要了。但我觉得, 作者或者导演对观众的态度变得更重要。一贯性地低估观众的接受力和理解力, 这行得通么?在低估的过程中, 会发生什么事情?在极端情况下, 作者塑造人物, 不仅描写他的体格、体重、髭须、眼镜, 而且描写他的衣着、举止、特殊习惯、他的饮食偏好, 一切都必须细致具体——以确保人们不会把他与一个衣架混为一谈。
一个世纪以前, 这是通行的做法, 当然, 之后的很长一段时间里还有作家这样写。狄更斯在艺术上虽然是个行家, 却在一部又一部的长篇小说里, 乐不可支、才华横溢地玩着低估观众的游戏。他对读者低估到用一个体例化的目录来描写人物, 而且很多时候, 由于他写的是每次只刊出一部分的连载小说, 每隔一段时间, 他就把这个目录重复一遍, 因为他断定读者可能已经忘记了他在卖什么货色。
写一部20万字的长篇小说, 这样做是不错的, 在很多情况下, 还颇有趣味。但是用这套办法写短篇小说, 就像是给一个6个月大的小婴儿戴礼帽, 穿皮毛大衣, 其不可避免的结果就是:窒息!我想, 这就是为什么在19世纪前70年里英国短篇小说的局面会如此惨淡, 因为没有一个人用有别于长篇小说的技巧来写短篇小说;这也是为什么在后30年里, 它逐渐出现后, 迅速发展成为一种独立的形式, 而能赢得对先前那种事无巨细的人物外貌描写已经习以为常的读者群了。
我想, 短篇小说的发展与普通读者的提高有关系。我们责备狄更斯一定要谨慎, 因为他那个时代里的人们比我们当代人更局限于等级、地域和偏见, 所以公平起见, 责备他不如责备他的时代。狄更斯的长篇小说常常在几个月内分期刊出, 所以他有必要花几百字的篇幅描写单单一个人物, 而且, 如有必要, 一个月后重复一遍。1920年, 舍伍德·安德森写人物只是寥寥数语:“她高挑沉默, 鼻大, 灰眼睛, 眼神愁苦”。1930年, 恩内斯特·海明威先生很不寻常地短话长说, 写道:“他戴着礼帽和手套, 脖子围着丝巾, 身穿着双排扣黑大衣, 脸小而白, 紧抿嘴唇”。1940年, V·S·普列契先生写道:“他围着披肩, 被雨淋得透湿, 发梢上结着雨珠, 一头金发根根直立。”
安德森用了14个字, 海明威用了31个字, 普列契用了26个字。在狄更斯与普列契之间, 发生了一个变化。这仅仅是短篇小说的演变吗?难道读者不也同时变化了吗?教育、旅游、更广泛的社会交往, 生活、服装、举止等逐渐趋同, 这些让以前那些必须仔细加以描写的东西成了司空见惯、人人熟悉的东西了。今天, 我们都见过了安德森笔下的那种女性, 她们代表着一个悲哀的、无名的、无法自我言说的群体;我们都见过了海明威笔下那穿着黑外套, 戴礼帽的粗汉子;我们也知道普列契先生笔下竖着金色头发的那种类型的人。社会接触的广泛, 以及其他各种因素, 帮这三位作家及他们的同代人省了事, 替他们免除了令人压抑的负担。没有必要描写, 稍加暗示即可。在风景如画的背景下, 对人物从头到脚描写服饰, 进行全面周到的肖像描写, 已经成为多余。现在, 只要看看一个女人手的形状, 我们就足以了解她了。
这样, 就不可把短篇小说视为一代代作家们怀抱着把短篇小说写得更单纯、更经济、更真实的共同目的而团结一致进行革命的结果;而要把它视为读者进步、社会扩展以及鲍温小姐所谓“共同经验的提升”等多种因素共同作用的结果。因为在作家当中, 过去不曾有过, 现在也很少见到, 共同的革命行动。作家们创作, 逝去, 留下遗产, 后来的作家们继承他们的遗产, 然后再留下自己的遗产, 如同凯瑟琳·曼斯菲尔德对契科夫的继承一样。同理, 读者们也积累着生活阅历, 并且经过日积月累的微小变化, 提高了后来读者们的共同经历水平和艺术接受水平。短篇小说则必须适应这种水平。
摘要：“国外理论译丛”专栏宗旨为:一、介绍欧美有关语言学研究与教学、文学研究与批评、翻译研究与实践等方面的新观点、新思潮或学科核心理论, 以促进国内相关学科的研究与理论建设;二、为从事相关领域研究的高校师生及相关从业人员提供一个发表翻译成果的园地, 以促进我国翻译事业的繁荣。本栏目接受英汉、德汉、法汉、俄汉等双语稿件, 但只刊出汉语译文。本栏目稿件要求:稿件是对原文的直接翻译, 而非编译;稿件须随附原文, 以便审校译稿质量;稿件字数不限, 长文将分期刊出。
注释
1 A·J·J·雷特克利夫编《H.G.韦尔斯的短篇小说》 (纳尔逊出版社, 2卷本)
2 伊丽莎白·鲍恩著《费伯现代短篇小说选》 (费伯出版社)
3 H·E·贝茨:《论短篇小说》载罗瓦特狄·更斯《杂志与小说》, 纽约。
4 约翰·哈特菲尔德主编《现代短篇小说》 (大众出版社)
5 J·W·马力尔特主编《现代短篇小说集》 (纳尔逊出版社)
6 伊丽莎白·鲍温主编《费伯现代短篇小说集》 (费伯出版社)
7 E·J·奥布莱恩主编《1918年以来最佳短篇小说选》 (开普出版社)
8 赛奇维克和多米诺维奇主编《长篇小说与短篇小说》 (亚特兰大月刊出版社)
9 赛奇维克和多米诺维奇主编《长篇小说与短篇小说》 (亚特兰大月刊出版社)
短篇，可以用短篇的形式乱来 第4篇
徐则臣是一位极具理想追求的小说家。在引起广泛关注的长篇小说《耶路撒冷》和书斋意蕴的随笔集《把大师挂在嘴上》相继出版后，以中短篇小说走上文坛并依靠强劲底蕴而迅疾成名的徐则臣，把自己十年来颇具特色的短篇小说集合成册———《我的朋友堂吉诃德》。
这部由花城出版社最新出版的小说集，共收录了徐则臣的十二个短篇小说，这不仅是他近年来短篇小说创作的一次回望和总结，同时也是他多年创作思考后的一次自我检阅。正如他在代跋《我的短篇时间》中所讲的，“短篇的确不能用长篇的方式乱来，但短篇可以用短篇的形式乱来”，这句数理化公式一样的创作心得，确实令人眼前一亮。
我们深入到这部小说集的文本中，看一看徐则臣是如何“乱来”的。
在徐则臣的这部小说集中，既有获得鲁迅文学奖的《如果大雪封门》和作为小说集书名的《我的朋友唐吉诃德》，还有多篇颇有影响的“花街系列”小说，我都不想评说，早有人说了不少。尤其是《如果大雪封门》的“宝来被打成傻子回了花街，北京的冬天就来了”的开篇，已经在青年作家中口口传颂，已经成为一个经典开篇的模式。
但从个人欣赏角度出发，我还是喜欢这部小说集中书写情爱的三部小说———《露天电影》《我们的老海》和《养蜂场旅馆》。
二
《露天电影》把短篇小说需要注意的两点事项———也是徐则臣格外关注的节制和留白———掌握得好像已经无可挑剔了。
一个早年的露天电影放映师秦山原，因为长途路上撒尿而发现了曾经与无数乡村女人欢爱的村庄“扎下”，于是他放弃了原本前往的目的地，改到“扎下”住下来，最后被一个等他很多年的准备复仇的男人孙伯让，用请他看家庭电影并不准撒尿的蓄谋已久的方式惩罚了他。复仇缘由，是孙伯让的老婆曾经与秦山原有染，并且跟了同样是露天电影放映师的家伙跑走了。用孙伯让的话说，“她要死要活地闹，姓丁的那样她都跟，就因为是个放电影的”。
《露天电影》从始至终从容不迫，用“留白”作“悬念”，吸引读者强烈地阅读下去。这篇小说截取了秦山原———早年游走乡村的电影放映员———当下一个生活断面来布局，而主角秦山原的当下现状，除了“在省城”和“在大学里教教书、闲了也写几本”的信息之外，作者没有再多涉及，小说上来就留下大块的“白”。其中还有诸多隱秘的“白”。比如看去有些随意行走的秦山原要到那个叫海陵的地方做什么？他现在有家庭、有妻子、有孩子吗？当然还有臭蛋的爸爸、那个没有出场却带着一身谜团的顾大年。因为顾大年当年也给秦山原看过放映机，那么顾大年老婆与秦山原有染吗？假如有染的话，现在顾大年现状如何？孙伯让为什么把臭蛋收为干儿子？为什么没有见过露天电影的臭蛋，却对不相识的一个早年的电影放映员那么充满兴趣？臭蛋的生父到底是谁，会是秦山原吗……等等，诸多没有讲明的事情就像小说的背面，读者努力看、努力想，似有模样但又模糊不清。明知读者极力想要了解这些问题，但作者置之不理或是故意引而不表，在看不到人工痕迹的“极为节制的叙述”中，只把一段思索的路径指引给读者，让焦虑的读者时刻在琢磨、时刻在思考，总想快点知道下面的事。此刻，“悬念”也变成“留白”。徐则臣游刃有余地将二者之间相互转化、相互作用，并在互相转化中，完成了一次意味深长的叙述任务。
同样在叙事意义上，《露天电影》集合了多种意味，政治的、历史的、现实的、人性的……等等。譬如，秦山原走在村庄里的潇洒随意、看见村人后的居高临下的表现，让人们看到秦山原似乎还活在往昔“辉煌岁月”里。而所谓的辉煌又恰是人的悲剧；而人的悲剧又来源于当年的历史。并不是所有人都忘记了那段历史，至今还有人念念不忘———得意者和复仇者。那个被当年“电影放映师”的显赫职业夺走了妻子的人，还在忍受着屈辱而苦痛的日子。
这部小说的叙述进程始终紧凑并且前后呼应，在漫不经心的叙述中开篇，在臭蛋一句“他尿裤子啦”的喊叫中戛然而止。老谋深算的作者在极为节制地书写中、恰到好处的隐喻中，不动声色地完成了对人性的“审视和反思”。
小说的叙述还有诸多值得称道的地方，比如秦山原、孙伯让、臭蛋几个人物，都是用了几个简单的动作、几句话就准确地表现出来他们的内心状态。叙述的凝练和精致在这部小说中随处可见。
比如“孙伯让指着一家窗户里泄在地上的一块灯光说，这儿是放映机的位置”；还比如“孙伯让的一面白墙让秦山原吃惊。毫无必要的又大又白”；再比如最令人称道的拍案叫绝的细节“他当然记得，他经常把她们带到林子里，到了夏天，乱作一团的时候他还会腾出一只手抓爬到树上的知了猴”，这些看似没有形容词、没有比喻的平静叙述，却把孙伯让和秦山原各自“现在和过去”的生活状态、心理状态，描写得淋漓尽致，一个或两个场景，就完全把“历史与当下”毫无障碍地打通了。
精彩的描写举不胜举。例如，孙伯让把秦山原“请到”家里来，开始实施准备了十几年的复仇计划时，特别描写了秦山原和椅子的关系。“秦山原站起来”“秦山原又要站起来”“秦山原激动得带着椅子乱颤”。这样节制的描写在小说中还有许多，寥寥几句，复仇者和作恶者的彼此关系，甚至双方的表情，都给阅读者留下了逼真的画面感以及强烈冲击。
徐则臣曾就短篇小说的创作谈过自己的看法。他说，节制是写作的美德，但准确是更大的美德，如果为节制而损害准确，吾未见其明也。
应该讲，这部小说的叙述完成了他的理想———“准确的节制”和“节制的准确”。
三
《我们的老海》依然是一部值得称赞的短篇小说，就像徐则臣想要的那样“就像是我把它们从地上捡起来”的本已存在的小说。
小说大意是：“我”到“情人胡小鱼”家去，胡小鱼出主意，来看她的理由，是“做了个社会调查之后路过”的，想看称作“老海”的海。“我”当然见到了胡小鱼的丈夫、镇子里最年轻的船老大海生。“我”和胡小鱼的隐秘恋情被海生发现，海生先是“热情”地用暴食海鲜的办法，让“我”拉肚子提不起裤子，尔后带我去游泳，在老海中“我”的双脚被人死死攥住，不省人事。当“我”醒来的时候，胡小鱼还有许多人都告诉我，为了营救“我”，海生使尽最后一点力气，把“我”推上救生圈，可是……海生却失踪在老海里。小说结尾，“我”发出疑问，“海生怎么可能会不见了？他在老海里活了一辈子，走在水里如履平地，老海就像他的家，他怎么可能在家里把自己丢了呢”。
nlc202309042348
这部小说，同样读得惊心动魄，跌宕起伏。尤其是最后海生的死，是这位年轻有为的船老大在想要杀死“我”的过程中幡然醒悟，还是他对爱情、婚姻的失望从而导致他毅然奔赴他挚爱的老海？作者没有交代。巨大的“生死”谜团，让这部小说的意蕴一下子提升了起来，有了辽远、阔大的气势。
这部小说还有许多值得我们在创作中特别借鉴的地方：一部惊心动魄的小说应该具备的叙述姿态———叙述节奏尽可能顺畅，精益求精地瞄准每个字、每句话，不让叙述的车轮停下来、不让叙述的脚步乱了方寸，一切、一切都不能影响叙事的进程。
试举几例。
“摘下墨镜问我是不是小鱼的朋友”。有许多写作者，可能会在这句话里加上一个逗号，在“摘下墨镜”的后面，或是在“摘下墨镜问我”的后面，但是徐则臣没有使用逗号，读来感觉很好。
“我不知道我为什么要迫不及待地告诉他”。这句话里，肯定也会有写作者在“我不知道”的后面加上逗号。但是徐则臣还是没有使用逗号，读来感觉依旧很好。
徐则臣同样谨慎使用引号。比如这一句，“抱着两个大西瓜噔噔噔跑上了楼”。肯定会有写作者把噔噔噔三个字加上引号的。但是徐则臣吝啬得还是没有使用标点。
还有许多句子，我们一直认为应该在某些地方加上标点，否则自己都不能通过，总感觉有些不妥的样子。但是徐则臣依旧固执地拒绝使用。譬如这两句，“洗完了我就进了小鱼给我收拾好的房间”“游完了泳他骑自行车带我回去”。这两个句子，肯定会有人不假思索地使用标点的。
徐则臣谨慎地使用标点符号，使得叙述节奏始终在一个“点”上，没有一丝紊乱，从而也让短篇小说真正地“短了下来”。只有拒绝啰嗦和繁乱，短篇小说才会具有短篇小说的美感。
还需强调的是，《我们的老海》与《露天电影》一样，也是通过动作和场景表现人物的心理状态，还是一句话或是两句话，一个场景或是两个场景，节制而又准确地完成。比如小说中“我”马上要见到热恋情人胡小鱼了，应该是怎样的心态？徐则臣是这样描写的，“我总觉得路面上有星星点点的小东西在闪着银光，盯着一个跑上去看，是落在路上的一个鱼鳞”。这样的情形，肯定不是一个失恋者的状态，把这样的状态写在一个偷情者身上，还能不叫“准确”吗？而且准确得已经一箭双雕了，即完成了小渔村街面上的描写，还“顺便”把人物心理状态给完成了；在呈现出來画面感的同时，还能让读者去想象人物的表情。
以上所讲的这些，假如没有作者曾经的深刻而又严谨的修改、打磨，不可能拥有这样“洁净的感觉”。也只有经过许多的严谨之后，才能呈现出来现今的“不是雕琢的意蕴”。
最后再说一说《我们的老海》结尾，和《露天电影》结尾一样，都是具备了“阔大的想象空间”。为了让小说的“想象空间”愈发阔大、愈发深入，徐则臣动用了诸多手段，包括标点符号的谨慎使用。应该承认，他达到了自己的写作追求。
如果你不相信我的感觉，那你就去阅读《我们的老海》吧，相信你和我会有同样的感受。
四
最后，再说一说《养蜂场旅馆》。
这个短篇小说和另两个短篇一样，具有同样的风格和特点。能明显看出来，与前两篇小说具备一样的思路和写作手法。但是《养蜂场旅馆》好像在故事构思上走得更远一些，更加玄幻一些。
小说人物同样不多，旅馆老板、老板娘，还有“我”以及没有出场的情人摇摇。“好像来过，又好像没有来过养蜂场旅馆”的“我”，带着八年前与情人摇摇的记忆再次来到养蜂场旅馆。可是老板娘一直认为“我”与她在旅馆有过一段难忘的身体接触的记忆，而且还是在“我”与摇摇共同来到旅馆的那个夜晚，而更令“我”惊诧的是，老板娘和“我”还有一个儿子，但“我”却不记得与老板娘的一切，我只记得与摇摇一起在旅馆的时光。小说就是在“出门就可以看到蜜蜂的养蜂场旅馆”虚实不定的恍惚中，由“我”和“老板娘”共同讲述了一段“记忆错位的情爱故事”。
在我不太准确的记忆中，我阅读过的徐则臣的中短篇小说里，可能这样的带有先锋意味的写作手法，大概只有这一篇。也就是从这一篇开始，徐则臣开始变换了另一种写法，也就是后来《跑步穿过中关村》等一系列比较写实一些的作品。
还需说明的是，这篇小说在写作时间上，又稍早于前两篇。由此也可以看出来，这篇小说是徐则臣“短篇，可以用短篇形式乱来”的最早的短篇实验。应该承认，这篇小说是“理念在前、叙事在后”，好像没有《露天电影》和《我们的老海》的操作更加完善一些。但，作为徐则臣短篇写作的试验，好像也能理解。
关于这篇小说的诸多感想，应该与前两篇差不多，在此不再赘述了。
五
徐则臣在这部短篇小说集的“代跋”中讲，他最初总是觉得讲述一个完整故事太老土，于是开始经营“断面”理念，寻找对一个故事拦腰一刀的最确切的位置。
阅读这部小说集，可以清晰看到徐则臣的这个“寻找”过程。他在“寻找断面”的基础上，发出了“乱来是因为文无定法，乱来是因为这些年我对短篇这个文体的理解一直在变”的感叹。同时，他又在“理解一直在变”的过程中，“后来我意识到，我过于强调断面与完整、局部与整体的对立”。于是，他又开始继续寻找路径、继续调整思路。
通过这部小说集，可以看到徐则臣大约十年的短篇创作探寻。截止今天，我们通过阅读他的其他小说，可以看到，基本上达到了他所追求的那样———可能故事讲了一半，可能故事只说了一个横切面，但你要表达的东西实现了，亦即小说的意蕴实现了。
作为一个有远大文学追求的青年作家，徐则臣保持着“在路上”的清醒状态，他始终在边写边总结、边总结边前进。无法预测未来什么时候，徐则臣又会“乱来”一下，我们真的希望他能不断追求，因为这样的“乱来”能给当下短篇小说创作带来一种惊喜。
文学大师略萨曾经赞誉阿根廷女作家萨曼塔·施维伯林是“西语文学的未来希望”。我做一个设想，假如某一年略萨看了徐则臣的小说之后，是不是也会发出类似的赞誉呢？
特别需要说明的是，萨曼塔·施维伯林也出生于一九七八年，与徐则臣同龄。
名家短篇现代诗歌 第5篇
摘要：诗歌饱含着作者的思想感情与丰富的想象，语言凝练而形象性强，具有鲜明的节奏，和谐的音韵，富于音乐美，语句一般分行排列，注重结构形式的美。
顾城：
黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它来寻找光明!
卞之琳《断章》
你站在桥上看风景
看风景的人在楼上看你
明月装饰了你的窗子
你装饰了别人的梦
海子：《春暖花开，面向大海》
从明天起，做一个幸福的人
喂马，劈柴，周游世界
从明天起，关心粮食和蔬菜
我有一所房子，面向大海，春暖花开
从明天起，和每一个亲人通信
告诉他们我的幸福
那幸福的闪电告诉我的
我将告诉每一个人
给每一条河 每一座山 取一个温暖的名字
陌生人，我也为你祝福
愿你有一个灿烂的前程
愿你有情人终成眷属
愿你在尘世获得幸福
我只愿面朝大海，春暖花开
徐志摩：再别康桥
轻轻的我走了， 正如我轻轻的来;
我轻轻的招手， 作别西天的云彩。 那河畔的金柳，
是夕阳中的新娘; 波光里的艳影， 在我的心头荡漾。
软泥上的青荇，油油的在水底招摇; 在康桥的柔波里，
我甘心做一条水草! 那榆荫下的一潭，
不是清泉，是天上虹 揉碎在浮藻间， 沉淀着彩虹似的梦。
寻梦?撑一支长蒿，向青草更青处漫溯，
满载一船星辉， 在星辉斑斓里放歌。 但我不能放歌，
悄悄是别离的笙箫; 夏虫也为我沉默， 沉默是今晚的康桥!
悄悄的我走了，正如我悄悄的来;
我挥一挥衣袖， 不带走一片云彩。
废名的《星》
满天的星，
颗颗说是永远的.春花。
东墙上海棠花影，
簇簇说是永远的秋月。
清晨醒来是冬夜梦中的事了。
昨夜夜半的星，
清洁真如明丽的网，
疏而不失，
春花秋月也都是的，
子非鱼安知鱼。
闻一多的《死水》
这是一沟绝望的死水，
清风吹不起半点漪沦。
不如多扔些破铜烂铁，
爽性泼你的剩菜残羹。
也许铜的要绿成翡翠，
铁罐上绣出几瓣桃花;
再让油腻织一层罗绮，
霉菌给他蒸出些云霞。
让死水酵成一沟绿酒，
飘满了珍珠似的白沫;
小珠们笑声变成大珠，
又被偷酒的花蚊咬破。
那么一沟绝望的死水，
也就夸得上几分鲜明。
相关文章推荐：
1.名家散文《客语》
2.关于读书的现代诗歌
3.小学生经典爱国诗歌朗诵稿
4.徐志摩:一个精心打造的天才
5.徐志摩诗歌的精神与艺术追求
今夜现代短篇诗歌 第6篇
突然惊醒了沉睡中的我细细一想
原来是爱慕虚荣的心
在蠢蠢欲动
趁着酒精
超越了自我犯下了一个低级而又不可饶恕的错
今夜
酒后的失态
突然惊醒了醉酒中的我细细一想
原来是贪恋权势的心
在跃跃欲试
趁着酒精
迷失了自我犯下了一个可笑而又不可原谅的错
今夜
趁着酒精
我看清了自我原来世俗的我并没有超越自我在岁月的沉沦中
竟让自己醉得一塌糊涂
迷失了自我今夜
趁着酒精
我终于明白了
俗不可耐的我竟是如此的卑微
在世俗的岁月里
竟让自己活得如此沉醉
后悔现代短篇诗歌 第7篇
青草更青，
飞禽争鸣，
我在沉思……
往日的决定，
如今想来，
无比的后悔，
同居一方，
怎会不见？
若要不见，
唯有各居一方，
即使心中，
早已将其深埋地下。
偶见一面，
它便会探出头来，
已被深埋的.，
渐渐的又被掘出。
原已快要忘却，
现又被重提，
叫我奈何？
明知等闲变却故人心，
却令我在此等待。
今吾心已远，
却来亲近，
让我如何是好？
已逝之情早就不可恋了，
已去之人本已不可留了，
今君纠缠不休，
短篇现代诗歌 第8篇
钟华华的分别在《山花》《福建文学》《中国铁路文艺》发表了十几篇中短篇小说,并有多篇小说被《小说选刊》杂志选载。他的小说以中国当下农村社会生活为背景,抒写农村生活景象,生动形象地讲述了发生在那个遥远的偏僻的名叫躲雨镇的桐花岭和桉树村的一个又一个凄苦的故事。特别是每一个故事中的那些女性,她们的命运、她们的生活状态、她们的未来真让人揪心难过。作家钟华华在他的小说中对这些妇女悲苦命运的描写,不仅自然而然地流露出他与身具有的那份悲天悯人的情怀,也使他的作品更具有深刻的主题意蕴——对当下农村妇女命运的关注和同情。
一、寡母:孤苦无依的女性形象
在作家的笔下,几乎所有的母亲形象——姆妈,都是孤儿寡母的带着孩子艰辛度日。在《乌鸦停在黑瓦上》这个作品中,六指的母亲在年纪轻轻时就早早守了寡,体单力薄的她孤独地承担起家的重任。由于家底薄,上有老下有小,所以日子过得很艰难,小说中这样写道:“六指爹死得早,她早出晚归,仍然活得糊口不糊身,根本没有钱翻修泥巴小屋”。在走投无路的时候想求书记办份低保,没想到的是不仅碰了一鼻子灰,还受到了凌辱,最后六指母亲为了生存,抛下年迈的婆母和年幼的六指南下到广州打工去了。让孤独无依的六指漫无边际地等待着母亲的归期,但母亲的归期似乎只能是在梦中。
在《河边》中,沉鱼和贵贵的姆妈受着活寡,芦花的丈夫火秋不顾妻子的反对,和村里的其他体强力壮的男人一起去修铁路,从此一走便永无音信,只留下了孤独无依的芦花带着两个孩子过日子。年轻貌美的芦花无端地被村里的长舌妇们猜忌,铺天开地的流言蜚语使得少不更事的儿女也开始怀疑她、跟踪她,母子之间的关系也越来越疏远。也因此让她犯了一个严重的错误,误伤了女儿沉鱼,成了她内心一辈子的痛。作为妻子,她无法的得到丈夫的关爱,作为母亲,她得不到儿女的理解,她有苦无处诉,有难无人帮,只有一个人默默地忍受着无边的孤独和苦痛。
在作品《七月满尘》中,云朵的母亲,这位心地善良的母亲,不仅是一位寡母,而且还双眼瞎了好多年。她在很年轻的时候就守寡了,云朵父亲死在一次煤矿透水事故,她也是因此而哭瞎了双眼。含辛茹苦把女儿云朵抚养出落成像一朵花一样的姑娘。这位善良的母亲正在期待着宝贝女儿幸福就要到来时候,一场噩运从天而降,如花似玉的女儿遭到了连畜生都不如的工作队的徐二胖的蹂躏践踏。从此云朵家里简直血雨腥风,姆妈一下子老了。也许身体的残疾对她来说算不了什么,丈夫的早逝已让她习惯于孤独,这对她来说都不是最苦的,因为他还有女儿云朵。可是命运就是这么不公,还要让她承受如此巨大的痛苦。
在作家钟华华的作品中,寡母的形象还很多。作为“寡母现象”被作家不厌其烦地在小说中构筑和书写,这一定是有原因的。这既是因为和作家的人生经历有关!从他的个人资料里,作家钟华华也算是在一个单亲家庭里长大的孩子。他父亲去世得早,是他母亲一人含辛茹苦将其兄妹几人抚养成人。在他的成长过程中虽然有对母亲的误解的时候,但更多的是目睹了母亲的艰辛,感知了母亲的勇敢和善良。他是因为父亲的病逝而不得不成为没爹的孩子。而在他的身边的同龄人或更小的农村孩子,他们的父亲虽然健在,但他们仍然被“没了父亲”。因为那些身强体壮的父亲被生活所迫,他们成了城市建设中不可缺少的农民工。为了养家糊口,他们不得不抛弃妻子,常年在城市打工赚钱。男人常年在外,女人就成为留守妇女,常年忍受精神的孤独。中父亲形象几乎都是缺席的,只有孤独的母亲为孩子们撑起一片不是很蓝的天!
二、香消玉殒的女性形象
在作家笔下,还一群女性在默默承受着命运之痛。在《身背十字架的女人》中的春桃,她可是从一个火坑跳进另一个火坑的女性。春桃在嫁给庆生之前,是桐花岭上最漂亮的姑娘。不幸的是她有一对嗜酒如命的爹妈,更不幸她嫁给桐花岭上出了名的赌棍庆生。当年庆生就是靠赌博发了财,买了上好的包谷烧和烧腊打动了春桃父母的心,不费吹灰之力就取到了貌美如花的春桃。可是,嗜赌如命的庆生在新婚不久就让春桃守了活寡,到处赌博经常不回家。不仅如此,每次输钱回家,轻则骂重则打,很快家就被他输光了。春桃唯一反抗就是逃跑,可她能跑多远!就在春桃几乎绝望的时候,心灵手巧的汪石匠出现了,对春桃来说,汪石匠就是逃离苦海救命稻草!于是她不顾一切追求自己的幸福。可是命运和她开了一个极大的玩笑,汪石匠比庆生还要心毒,因为汪石匠是一个贪图钱财的家伙,他为了发财,累死第一个妻子小翠。在春桃嫁给他后,春桃没日没夜给他干活,成了汪石匠赚钱的工具,一直到累死。
一个曾经如花似玉的女孩,被两个男人折磨成又黑又瘦,最后被活活的累死。在《河边》中的芦花和沉鱼,芦花年轻貌美,在年轻的时候即便生了孩子,从村里走过总会惊起一缕风!可是就在丈夫离开家后,人们的胡乱猜测,各种流言蜚语打乱她的生活。她有口难辩,不被儿女理解,所以她开始变得脾气暴躁,甚至打骂儿女。她被流言蜚语吞噬者,全家人都遭到厄运。芦花也变得形影消瘦,头发散乱精神恍惚两眼无神。
女儿沉鱼正处在花季般的年龄,出落成一个人见人爱花见花开姑娘。因为家庭的变故,母亲失手,使她成了一个傻子。接下来她就更苦命了,先是被聋子奸污,后来虽然嫁给了聋子,生了一个女儿,一家三口也还其乐融融,可好景不长,聋子被淹死,女儿被大水冲走,她只能傻傻地等着女儿……
在《七月满尘》中的云朵,生得眉清目秀、清纯可爱。正处在情窦初开的年龄,和麦穗青梅竹马两小无猜。可是她很快就陷入到一场阴谋当中,处心积虑的寻矿工作队队长徐二胖早就对她的美貌垂涎三尺,在要离开桐花岭的前晚,奸污了云朵,然后扔下几张钱扬长而去!云朵拖着疼痛破败的身心祈求胥书记能为她伸张正义,没想到卑鄙世俗的胥书记更让云朵绝望。从此云朵家噩运不断,桐花岭的人唾弃云朵,骂她是灾星、是浪荡女子,甚至把没水的日子受的苦都怪罪在云朵的身上……
在作家的笔下,一个个年轻貌美山妹子,就像山间开满的野菊花一样,是那样的清新而又沁人心脾,可是一双双罪恶的双手正伸向她们……,使她们香消玉殒。她们虽然也本能的反抗过,但一切都只能是徒劳。她们的悲剧命运,正是因为农村封闭落后,她们无法从传统落后的封建观念、封建迷信中挣脱出来,她们仍然是最大的受害者。在我国边远农村,这些悲剧仍在不断发生。
三、关注女性悲剧命运的原因
中国现代文学史上,关注妇女命运的作家很多,尤其是鲁迅先生,他的《明天》《祝福》《离婚》《伤逝》被称作是鲁迅先生描写旧社会妇女悲惨命运的几个系列篇。在这些小说中,鲁迅先生对封建伦理道德的“吃人”本质从不同侧面作了深刻的揭露,对被压迫、被侮辱,甚至被“吃掉的”劳动妇女寄予深切的同情。鲁迅先生坚决反对残害妇女的“贞节”、“三从四德”之类的封建道德观念,要求人类间都享受正当的幸福,应该有爱情,这些都表明了鲁迅的人道主义思想。
鲁迅先生描写的就中国妇女的悲剧命运,钟华华则是叙写新中国新社会里农村妇女的悲剧命运。在他作品中,他真实地再现当下农村妇女,特别是留守妇女悲苦的命运。这些留守妇女不仅肩挑挑起了本应由夫妻双方共同承担的孝敬老人、抚养小孩等家庭重担,家中所有粗活、重活、忙活、累活,还要承受沉重的精神负担,忍受着身体和心理的孤独和寂寞,她们极度缺乏安全感。她们已经由传统家庭中的“半边天”,一变成为现在家庭中的“顶梁柱”,钟华华既描写出这些留守妇女聪明能干、善良淳朴一面,也写出她们承受的无边的情感孤独、担负起家庭的重任,承受着生活中的各种压力,表现作家对这一特殊群体的赞美和同情。
这正是在经济高速发展的今天,农村大量的劳务输出,留守妇女已经是一个比较突出的社会问题。据相关部门调查,我国留守妇女有4700万之多,对这一群体,社会还缺乏足够的关注。这些留守妇女们要面临残酷的生活现实和各种压力,她们孤独、寂寞、没有安全感这些都是常人所不及的。她们痛苦的挣扎着,也反抗过,但似乎都无济于事。原因就是她们还生活在偏远而又落后的农村,她们还远离现代社会文明,因此她们无法完成自救。作家对她们的关注和描写,其深刻用意就在于让社会和更多人来关注这些几乎被人们遗忘的人群的命运。我想这也是因为作家具有较强的社会责任意识的原因,同时也是作家人道主义精神的真实流露。
由小编绿水青山畔整理的文章短篇现代诗歌范文8篇(全文)分享结束了，希望给你学习生活工作带来帮助。