现代美术论文范文（精选12篇）
现代美术论文 第1篇
1 现代美术特征分析
在20世纪, 西方现代美术呈现一派繁荣发展格局, 各流派层出不穷, 且风格迥异, 但从整体上来讲, 强调个性化与简化形式是现代艺术的2个共显特征, 也是东西方现代艺术的2个普适特征, 即1强调个性化的关键就在于突出个体个性情感的表现, 逐渐摒弃对自然的简单模仿, 重在揭示出心理上的真实。2形式的简化关键就在于重点突出作品本身的内在结构, 将那些繁琐无用的细节删除, 开始追求更加丰富的单纯。
总之, 西方现代艺术自印象派后, 多沿着以下2条途径开始演变发展:1突出个体直觉的自我表现, 逐渐从传统倡导非理性直觉的“浪漫主义”, 开始走向更加突出个性的“野兽派”、“表现主义”、“超现实主义”、“抽象主义”。2突出对理性结构的分析, 逐渐开始从倡导例行秩序的“古典主义”, 走向强化更加简化结构形式的“立体派”、“纯粹几何抽象”、“构成主义”、“极少主义”。
2 现代美术在现代生态园林设计中的应用
2.1 色彩的应用
同古代水墨画相比较, 在色彩应用方面, 现代美术更为大胆与开放。如高迪在“米拉之家”与“奎尔公园”等建设设计中, 就应用了大量色彩鲜明的碎瓷砖装饰建筑物外表面。特别是在波普运动后, 现代人对于色彩的应用, 变得更加大胆, 时常将各种鲜明色彩拼接在一起, 从而形成别具特色的风格。故在其影响下, 现代生态园林在色彩应用方面, 也发生了相应的变化, 不再仅仅局限于传统美术影响下的写意园林中倡导的幽静素雅色调, 而是加入了一些明亮色彩, 在给人以视觉上冲击的同时, 强化园林的现代感。如“青云生态艺术园”, 就很好地做到了这一点。在其园林中, 多数外墙上的壁画设计, 都抛弃了传统灰、白、褐等较暗颜色的应用, 取而代之的是更为明亮的亮红、亮黄与亮绿色。另外, 在室内设计方面, 其主色调也多是鲜亮的颜色, 给人以欢乐之感, 甚至是园内的部分雕塑作品与装饰物, 都极为大胆选用了红绿或是红黄颜色, 给人以视觉冲击。如图1-a, 为“青云生态艺术园”内的彩色壁画, 而图1-b则是园内撞色艺术作品。
2.2 现代造型艺术的应用
在我国古典园林中, 假山奇石、亭台楼阁与小桥流水等造型, 随处可见, 不仅丰富了整个园林的内容, 且很好地对园林空间进行了分割, 使之给人一种隐约美感与惊喜感。对应的, 在西方古典园林设计中, 树丛的设计则发挥着这个作用。但是不管是在东方, 还是西方, 其生态园林设计中, 均倡导不可一次性将景物全部呈现在游客面前, 而是一点一点的出现, 而这在现代生态园林设计中, 同样适用, 仅仅只是在工具应用上更为现代化而已。从某种意义上来说, 装置艺术, 被看成是一种全新的艺术形成, 在现代美术表现形式中占据着重要作用。所谓“装置艺术”, 就是指艺术创作者于特定时空环境内, 将人们日常中经常消费或是还未消费的物质实体, 经艺术化选择、处理与改造、组合, 形成更具文化内蕴的新型艺术形态。虽这种艺术多在室内应用, 但室外应用也同样发挥着一定作用, 如北京“798艺术园”街头就有很多装置艺术, 不仅起到了分割区域的作用, 且还有一定标识作用。另外, 艺术在现代园林设计中的应用, 也大大强化了园林的现代感。
3 结语
总而言之, 现代园林, 其实是在科学、艺术与哲学、历史遗迹社会习惯等基础上延伸而来的一种折中主义思潮, 在园林设计中, 设计师必须寻求到各元素的协调发展。而现代美术的出现与发展, 更是对现代生态园林建设材料的选取、色彩的调和与结构的变化等方面, 起着重要的启发作用。为此, 在现代生态园林设计中, 设计师可充分借鉴现代美术艺术进行创新设计, 大胆融合, 最终实现现代生态园林艺术同现代美术的有机融合。
摘要：一直以来, 我国园林的发展同绘画艺术就有着密切的关系, 一方面园林艺术给予了美术创作大量的素材, 另一方面美术中各种色彩的调和、造型与结构布局等元素, 又为园林设计提供了有利依据。伴随园林功能的多样化, 其结构、风格与内容也发生了相应变化, 特别是现代美术的影响下, 其色彩与艺术形式均变得更加大胆与创新。本文从现代美术特征分析入手, 对其在现代生态园林设计中的应用做一简要分析。
关键词：现代生态园林,现代美术
参考文献
[1] 郑文婷.浅析现代艺术在园林设计中的应用[J].黑龙江科技信息, 2013 (1)
[2] 柳钟先.运用于现代生态园林的现代美术研究——以“青云生态艺术园”为例[D].中央美术学院, 2014
现代美术分类 第2篇
背景：1905 年以马蒂斯为首的一群年轻艺术家在巴黎秋季沙龙展出自己的油画作品被戏谑的称为“野兽”由此得名野兽主义。这个社团没有共同遵守的明确目标。没有发表过宣言和理论主张，完全是一个松散的团体。
特点：此派的画家们，他们吸收东方和非洲黑人雕刻艺术的表现手法，追求更为强烈的艺术表现。野兽派画家热衷于运用鲜艳、浓重的色彩，往往用直接从颜料管中挤出的颜料，以直率、粗放的笔法，创造强烈的画面效果，不受任何程式的束缚以求达到个性的表现，把内在真挚情感，极端放任的流露出来。
地位：野兽主义是西方20世纪前卫艺术运动中最早的一个派别。野兽派首次露面之后，引起了一致的注目，到了1908年间发展达到顶端，此派实际上不过盛行三、四年间，但它带给其后的现代美术影响甚深。
主要成员：马蒂斯、马尔凯、卢奥、弗拉芒克、杜飞 主将：马蒂斯(1869——1954)：
20世纪初的画风追求原始格调，富于幻想意味。他用快速粗放有力的笔触造型，用纯粹的色彩组织画面，使画面充满律动感。画面上特有的阿拉伯文饰色彩绚烂，线条流动，很有装饰意味。研究非洲土著雕刻和近东阿拉伯的艺术对他的新画风产生了影响。代表作品《奢华、宁静和愉悦》、《舞蹈》、《音乐》、《红色中的和-谐》。
2、表现主义
背景：表现主义是涉及文艺各个领域的思潮和派别，20世纪初至30年代流行于北欧诸国的艺术潮流。作为社团它的主要活动基地在德国。德国表现主义是个复杂的艺术流派，其成员的政治信仰和思想倾向存在着很大的差异，但是他们大都受康德哲学、柏格森的直觉主义和弗洛伊德精神分析学的影响，强调反传统，不满于社会现状，对资本主义都市文明不满，对机械文明压制人性和个性反感。
特点：强调表现艺术家的主观感情和自我感受。主张表现“精神的美”和“传达内在信息”，强调艺术语言的表现力和形式的重要性。对客观形态进行夸张、变形乃至怪诞处理，以发泄内心的苦闷，重个性、重感情-色彩、重主观表现。在造型上追求强烈的对比，追求扭曲和变形的美;在创作上，他们不满足于对客观事物的机械摹写，要求进而表现事物的内在实质;要求突破对人的行为和人所处的环境的描绘而揭示人的灵魂;是社会文化危机和精神混乱的反映，在社会动荡的时代表现尤为突出和强烈。
主将：蒙克(1863-1944年)(挪威—柏林)他的作品多表现疾并死亡、等主题。早期油画《病孩》《在灵床旁》《母亲之死》多是童年和少年时代生活的回忆。从90年代起转向更具表现主义特征的画风。《呐喊》(1893)。
刻画了人对孤独和死亡的恐惧感。《青春期》(1894)描绘了人对幽闭的恐惧。蒙克揭示同时代人隐蔽的心灵，表现人们内心世界的痛苦与欢乐。直接对德国表现主义产生深刻影响。
德国表现主义最典型的代表可归纳为两个团体：1)桥社——1905年创于德累斯顿 成员：基希纳、诺尔德、黑克尔、佩希施泰因、米勒
特点：a、常画风景和裸体。表现人和自然的原始性，歌颂性解放，反对资产阶级虚伪的道德观。b、在形式上追求平面感和注重线的表现力。
代表作品：基希纳《女人们》、《街上的红衣女子》、《万圣节》 2)青骑士社团——1911年成立于慕尼黑 成员：康定斯基、马尔克、布拉克、克利 康定斯基(1866——1944)(俄-国——德国)青骑士的精神领袖 A、他的抽象艺术实践开辟了西方抽象艺术的先河，把表现主义推向成熟阶段。B、他的抽象主义理论集中在著作《关于形式问题》、《点线面》、《论艺术的精神》中。内容涉及到抽象形式的法则和美感、绘画的音乐性、创作中的偶然性等问题，值得人们思考和研究。
C、强调绘画的自律性;强调色彩的独立表现价值;主张画家的心灵体验和创造，通过非具象的形式传达世界的内在声音。
D、也含有一定片面性：过分夸大了抽象艺术和抽象形式的作用和意义。
代表作品：《红黄蓝构成》、《乐曲》、《即兴曲》、《构图2号》 青骑士和桥社的区别(略)新客观社——德国表现主义后期的美术社团，出现于1923年。代表人物：贝克曼《巴登的舞蹈》格罗兹《自杀》《社会栋梁》 泛表现主义(略)巴黎画派(略)
3、超现实主义
背景：主义运动波及各个文艺领域。运动中心在巴黎。是从达达内部分化出来的。1924年到30年代末是超现实主义的活跃时期。
特点：文学上强调自动性书写;美术上则强调偶然因素的组合、无意识的发现、梦境的真实再现。在手法上自由地使用写实、象征和抽象。有比较肯定的信念和纲领，深受佛洛伊德意识理性论的影响，以佛洛伊德的理论作为这一运动的指导思想。“无意识”才是精神的真实实际。
a、从儿童、精神病患者、梦境中汲取灵感致力于探讨人类的先验层面。
b、试图突破现实观念，把现实与本能潜意识和梦的经验相结合，达到一种绝对的和超现实的情感。
代表人物：达利(西班牙)、米罗(西班牙)、阿尔普、玛格里特 达利(1904—1989)《记忆的永恒》、《圣安东尼的诱-惑》、《十字架上的基-督》、《飞舞的蝴蝶引起的梦》
米罗(1893—1983)“把儿童艺术、原始艺术和民间艺术揉为一体的大师”《月光下的女人与鸟》、《蔚蓝之金》、《变身》、《家园》
4、波普艺术
背景： 20世纪50年代初萌发于英国，50年代中期鼎盛于美国。是对抽象表现主义倾向的反动。将大众传媒和商业化作为艺术创作主题和动机，将艺术创作和商业图像混为一体。在创造中大量运用现成的物品，如热狗、馅饼、服装、画报、公路标志、罐头等。
特点：A、利用在生活环境中接触的材料和媒介来制造大众所能理解的形象，以使艺术和工业文明相结合，并利用大众传媒(广播电视报纸印刷品)加以普及。
B、这些大众通俗的艺术中有新奇活泼富有性感的内容来吸引观众注意力，刺激消费欲望。C、波普艺术精神：能准确捕捉大众文化的内涵，用何种表现形式艺术家有广泛的自由。D、波普艺术把生活中现有的实物挪动位置、改变环境赋予新的含义，也被称为“新达达主义”。
代表人物：汉密尔顿、安迪。沃霍尔、利希腾斯坦
二、列举5个以上西方现代主义流派及各自代表画家和作品 1)野兽派马蒂斯《舞蹈》、《音乐》、《红色中的和-谐》、《奢华、宁静和愉悦》、德安《海德公园》
2)立体主义毕加索《亚威农少女》、《格尔尼卡》、布拉克《吉他》、《有小提琴和水壶的静物》 3)未来主义巴拉《在阳台上奔跑的女孩》、《拴着皮带奔跑的狗》博乔尼《都市的增长》、《大堂里的骚动》
4)表现主义蒙克《呐喊》、《桥上的少女》、《病孩》、《青春期》康定斯基《红黄蓝构成》、《即兴曲》
5)超现实主义达利《记忆的永恒》、《飞舞的蝴蝶引起的梦》米罗《世界的诞生》、《蔚蓝之金》 6)抽象表现主义德。库宁《女人，深陷的港口》、波洛克《天主堂》 7)波普艺术安迪。沃霍尔《玛丽莲。梦露》、《金宝罐头汤》、《可乐樽》
三、概述后现代艺术的特点
答：①企图突破审美范畴，打破艺术与生活的界限。
②对主流美术思潮的质疑和对少数民族和边远地区美术的关注，主张多元和承认多中心。③从传统艺术、现代主义艺术的形态学范畴转向方法-论，用艺术表达多种思维方式。④从强调主观感情到转向客观世界，对个性和风格的漠视和敌视。⑤从对工业、机械社会的反感到与工业机械的结合。⑥主张艺术的平民化，广泛运用大众传播媒介。
四、你是如何理解塞尚被称为“现代主义之父”的？
民生现代美术馆 第3篇
扶持当代×立足国际×从上海到北京
从开馆至今，作为一家以金融机构为背景的公益性艺术机构，民生现代美术馆对当代艺术的扶持和推动作用，业内有目共睹。在短短的2年间，民生现代美术馆已从国际化的视野，敏锐地反映了中国当代艺术的潮流和现状，大手笔入藏的中国当代艺术作品，在国内同业中堪称最为系统、有序。由此，他们可以扎实地开始对中国当代艺术的历史线索进行整理和研究，并组织策划了一系列有价值的与美术史探讨相关的展览。2011年7月民生现代美术馆举办了张培力回顾展，是对张培力自上世纪80年代起至今的实验录像及录像装置作品的集中展示。9月民生美术馆又发起“中国当代艺术三十年”系列展览之“中国影像艺术1988-2011”大型展览，是国内艺术界首次对中国当代影像艺术的发展及创作历史所进行的全面研究、学术梳理和整体展示。
此外，他们还积极地推动中国当代艺术与国际前沿艺术的交流与合作。2011年5月，上海民生现代美术馆与巴黎现代美术馆携手打造了近十年来法国知名当代艺术家影像典藏大展“时空之间”，是民生与国外优秀美术馆合作的第一个大型录像展。在12月举办的《旅行/相遇—罗伯特·凯恩作品展》和《不朽的阳光—马克·拉菲亚作品展》都为中国观众带来了极具异域风情的视觉体验。
2011年，随着民生现代美术馆北京馆的规划建设更是把美术馆的成长推向一个新的起点，明年年底落成的民生北京馆也将在藏品陈列、占地面积、公众教育等方面刷新中国民营美术馆的历史。民生现代美术馆馆长何炬星曾感叹：“走下伦敦机场，可以从大英博物馆、泰特现代美术馆看到一部英国人对世界美术史的解读；走下巴黎机场，可以从卢浮宫、蓬皮杜看到一部法国人对世界美术史的解读；走下纽约机场，又可以从大都会、MoMA看到一部美国人对世界美术史的解读。但是走下北京机场，又能看到什么?”建设在机场辅路边的北京民生现代美术馆，或将给我们提供一个新的选择，我们有理由期待。
现代美术论文 第4篇
一、在现代美术教学中引入乡土美术是一种双赢的结果
乡土美术是历史的产物, 同时又是历史的见证, 是当地群众创造美的物证。把乡土美术融入于学校美术教育, 能使乡土美术在学校教育的延续中避免出现断裂和绝迹的危险, 并借助学校教育这一平台得到发展。学校美术教育因为增加了最贴近生活的乡土美术而使教学内容变得更为丰富, 乡土美术所蕴涵的独特人文思想和传统艺术观念也让现代的学校教育彰显出中国的特色。通过乡土美术资源, 学生还可更好地了解美术与生活、美术与社会、美术与文化的关系, 让他们懂得尊重和珍惜自己的传统文化, 以自己灿烂的文化而自豪, 同时让他们学习相关的技艺, 并将之世代相传。因此, 在现代美术教学中引入乡土美术是一种双赢的结果。
二、在现代美术教学中引入乡土美术能优化美术课程的结构, 丰富课内外教学, 为学生提供多方位的体验
随着美术教学改革的不断推进, 美术教育的现代化, 必然要求知识积累的多样化, 主要依靠课程结构合理化来体现。而引入具有本土文化特色的传统美术, 就是构建课程结构合理化的一个重要内容。作为具有典型传统人文特征的乡土美术, 它充实了学校现代美术教育的内容, 打破了传统的以“课堂为中心”的教学模式, 为学生提供了多方位的体验。如乡土美术中的剪纸、泥塑、风筝等因具有较强的操作性, 学生在中解读本土的历史、政治、道德、宗教、风情、民俗、礼仪;解读祖先的生存环境和生活方式;解读作品所反映的生活现象和社会意义;解读作者的情感态度和价值观。通过这些学习实践, 学生感受到了多方位、多角度的体验。这些形式多样的教学活动极大地调动了学生对美术学习的兴趣, 给学校美术教育增添新的活力。
三、乡土美术是审美教育中最“生活化”的教材, 它补偿了在现代美术教学下人的精神需求失衡
在现代美术教学中, 我们经常运用先进的教学设备进行辅助教学。如计算机、投影仪、录像机、互联网等等, 增加了电脑绘画、计算机制图以及各种各样的电脑设计软件等教学内容, 传统美术教育正随着时代的发展向现代化教学迈进。不可否认, 现代化教学设施及手段的运用, 丰富了美术教学方法, 充实了美术教学内容, 体现了现代社会美术教育的时代特征, 为培养充满竞争力、适应新时代发展需要的创新精神的人才做出了积极贡献。但我们也应看到, 由于现代科技高节奏、强竞争引发的人情淡漠、人性沉沦的负面影响。学生整日面对目无表情的机械设备、模式化的绘图软件、单调的视觉符号, 这种虚拟的视觉环境与真实的现实生活渐行渐远, 人的精神需求失去平衡。
学校美术教育的目的之一是培养学生的审美意识和热爱生活的情感, 但由于缺少相应的文化情境, 使得他们无法直观的感受美与生活的联系。而乡土美术最主要的特质在于它反映出了本土的独特而深沉的审美体验与感受, 它真实地体现了普通百姓朴素自然的审美追求。就如长期生活在繁华、拥挤、嘈杂大都市的人们, 到乡村田野就可体验到青山绿水的幽静, 感受到生活中的自然美。这种“生活化”的艺术可使学生体验人与自然界的亲密接触, 感受回归自然、返朴归真的崇高境界, 更直观的感受到美与生活的联系, 调节并补偿了人在现代美术教育中引发的精神需求失衡, 也符合《全日制义务教育美术课程标准 (实验稿) 》提出的“在广泛的文化情境中认识美术”的要求。
四、乡土美术是美术与其他学科融会贯通的纽带, 将促进各学科的共同发展
美术是一门独立的艺术学科, 但它不是孤立的学科, 它与许多学科都有着密切的联系。多学科的融会贯通, 不仅有利于促进本学科的学习, 而且有利于培养学生的发散性思维, 这已经成为广大教育者的共识。乡土美术不仅与绘画、设计有着千丝万缕的联系, 而且与其他学科都有相互结合的地方。如皮影与木偶本身就是戏剧形象, 由演员操纵形象, 伴以演奏, 并以唱腔道白体现剧情。南北各省的剪纸都普遍接纳地方戏曲的故事形象或直接模拟皮影人物, 这些戏曲又往往是根据历史故事改编而成的, 各种民俗游艺活动中出现的灯笼、舞狮、旱船等往往是与音乐伴奏和舞蹈表演融为一体。另外, 乡土美术也综合着文学、宗教信仰、哲学、史学、医学、天文学、地质学、地理学、气象学、生物学等各个学科的知识。乡土美术可以让学生建立起学科相通的意识, 以生动活泼的美术学习带动其他学科的学习, 并以此促进各学科的共同发展。
五、引入乡土美术有利于构建有中国特色的现代美术教学
在美术教育中, 传统文化是土壤、是源泉, 任何不重视传统文化的美术教育都是短视的, 它意味着对祖先千百年来创造的智慧与历史的遗忘;意味着中华民族文化多样性的丢失。乡土美术背后蕴藏着丰富的文化内涵, 它是中国传统文化的重要组成部分, 这些千百年来形成的独特、稳定的美学体系, 是本土建立群众赖以生存和发展的精神支柱。在现代美术教育中, 各地学校及教师可因地制宜地将身边可利用的乡土美术资源引进课堂, 创造性地开发一系列具有本土特色的校本乡土课程, 使课程内容更加贴近学生的生活。而引入乡土美术内容, 又将给我们整个美术教育带来更多地自主权, 使之能结合当地的文化特色与实际, 探索与实施与之相适应的美术教育, 并在这些文化价值的再发现中, 用自身特有的语言来构建有中国特色的美术教学。
总之, 乡土美术作为中国传统文化的一部分, 在现代的美术教育中是必不可少的。如何把握乡土美术与现代美术教育的关系, 直接关系到现代美术教育的成败。我们既要认识到乡土美术在现代美术教育中的重要性, 但也不可无限地放大乡土美术在现代美术教育中的作用, 只有正确把握好乡土美术与现代美术教育之间的关系, 才能使乡土美术和谐地纳入到整个现代美术教育的体系之中, 从而使我国的现代美术教育得到更好发展。
摘要：本文通过探讨现代美术教学与乡土美术的关系, 强调了蕴涵着独特人文思想和传统艺术观念的乡土美术在现代美术教学中的重要价值, 同时说明了乡土美术的传承和发扬也离不开现代美术教育为它提供的平台。
关键词：现代美术教学,乡土美术
参考文献
中国现代美术作品欣赏 第5篇
骏马在中国古代是作战、运输和通讯中最为迅速有效的工具，强大的骑兵也曾经是汉朝反击匈奴入侵，保持北部地区安定必不可少的军事条件，所以汉人对马的喜爱超过了以往的任何一个朝代，并把骏马看作是民族尊严、国力强盛和英雄业绩的象征。因此，大量骏马的形象出现于汉朝雕塑和工艺作品中，其中最令人赞叹的就是这件举世闻名的“马踏飞燕”。
这匹正撒开四蹄飞奔的骏马体态矫健，昂首甩尾，头微微左侧，三足腾空，只有右后足落在一只展翼疾飞的龙雀背上。骏马粗壮圆浑的身躯显示了它强大的力量，但其动作又是如此轻盈，以致于人们似乎忘记了它只是通过一足就将全身重量都放在了一只小小的飞燕身上。它嘶鸣着，额鬃、尾巴都迎风飘扬，充满了“天马行空”的骄傲；飞燕似乎正回首而望，惊愕于同奔马的不期而遇。这简直就是古人“扬鞭只共鸟争飞”诗句的真实再现！“马踏飞燕”，不论其神采的表现，抑或是铸造工艺之高明均不必说了，更令人折服的还有其创作构思的绝妙。人所共知，塑造一匹健美的好马形象这并不太难，然而要将一件静物表现出它的动感，特别是要表现一匹日行千里的良马神速，这就不那么容易了。然而我们的无名艺术家们却能独运匠心，大胆夸张地进行巧妙构思，让马的右后蹄踏上一只凌空飞翔的燕子。
骏马体型的每一部分都异常完美而匀称，姿态动感强烈，同时也保持着精确的平衡。雕塑的重心显然经过了极其周密的计算，稳稳地落在踏鸟的一只足上。作为具有三维空间的圆雕作品能取得如此非凡的艺术效果，作者想象力之卓越、构思之新颖以及铜铸工艺运用之巧妙，都令人惊叹不已。“马踏飞燕”是汉代艺术家高度智慧、丰富想象，浪漫主义精神和高超艺术技巧的结晶，是我国古代雕塑艺术的稀世之宝。中国古代匠师运用现实主义与浪漫主义相结合的艺术手法，以丰富的想象力，精巧的构思，娴熟的匠艺，把奔马和飞鸟绝妙地结合在一起，以飞鸟的迅疾衬托奔马的神速，造型生动，构思巧妙，将奔马的奔腾不羁之势与平实稳定的力学结构凝为一体，它所具有的蓬勃的生命力和一往无前的气势，更是中华民族的象征。
维纳斯是罗马神话中爱和美的女神，即希腊神话中的阿佛洛狄忒。大约公元前4世纪时，希腊著名的雕刻家阿海山纳在神话的基础上加以想象和创造，用大理石雕成了这一艺术珍品。维纳斯雕像为大理石圆雕，高2.04米，1820年在爱琴海米洛斯岛的山洞中发现，现藏法国卢浮宫博物馆。
人们凡是去过巴黎的，都会想到去一睹维纳斯的神韵。这座雕像体现了女性的温柔、美丽和青春的魅力，是希腊人体美艺术的杰作。雕像给人的印象是庄重典雅，又体态大方，她名为神却又有人间烟火味。她的模样是典型的希腊妇女形象：鼻如悬胆，椭圆的脸，窄额和丰满的下巴。安祥的眼神和觉察不出肃穆的笑，给人矜持而高雅的感觉。她那微
微扭转的姿势，使半裸的身体构成了一个十分和谐而优美的螺旋型上升体态，人体的结构和动态富于变化却又含蓄微妙，富有音乐的韵律感，充满了巨大的魅力。作品中女神的腿被富有表现力的衣褶所覆盖，仅露出脚趾，显得厚重稳定，更衬托出了上身的秀美。她的表情和身姿是那样的庄严崇高而端庄，象一座纪念碑；她又是那样优美，流露出最抒情的女性柔美和妩媚。人们似乎可以感到，女神的心情非常平静，没有半点的娇艳和羞怯，只有纯洁与典雅。她的嘴角上略带笑容，却含而不露，给人以矜持而富有智慧的感觉。
尤其令人惊奇的是她的双臂，虽然已经残断，但那雕刻得栩栩如生的身躯，仍然给人以浑然完美之感，以至于后世的雕刻家们在竞相制作复原双臂的复制品后，始终没有一个方案能通过，都为有一种画蛇添足感觉而叹息。为了怕落一个狗尾续貂的结局，最后一切复原打算都收了场。她还是断臂的维纳斯，人们不因为她断臂而感到她不完美，恰恰相反，人们感到它完整无瑕，而且似有生命，有体温。正是这残缺的断臂似乎更能诱发出人们的美好想象，增强了人们的欣赏趣味。雕像没有追求纤小细腻，而是采用了简洁的艺术处理手法，体现了人体的青春、美和内心所蕴含的美德。
整个雕像的比例也是十分耐人寻味的。它接近于利西普斯所追求的那种人体美比例，而且，雕像的各部分比例几乎都蕴含着黄金分割的美学秘密。这正是古人对于人体美的赞颂和肯定，为后世的艺术树立了不朽的典范。
作为审美观照，当人们站在这个精美的雕像面前的时候，一个裸体的女性，她丰满而圣洁，柔媚而单纯，优雅而高贵，这就足够人们为之倾倒的了。在这洁白的大理石里面，是少女的青春，是生命的跃动。人们从这里发现了自己，自己的生命，自己的创造潜能；感受到了人类生生不息的原动力……这是一种极大的满足，最深的启示，这也是人体的魅力之所在！人体，它本身就蕴藏着无穷无尽的变化，孕含着微妙多姿的美。希腊民族得天独厚，最深刻地理解和最完整地把握了人体这个小宇宙，并发掘出人类纯粹的知性结构，再通过自然的真实外貌，去表现一种更高的境界。他们把情与理、美与真探合在一起，在神的庇护下追求着自由生活的真谛与乐趣，在理性的指导下，赤裸裸地展现人自身。黑格尔就曾经高度赞扬希腊人能够完美地把神的普遍性和理想性与神的个性结合在一起。尤其赞赏阿佛洛耿忒的裸体表现，他说，“她是纯美的女神”，“把她雕成裸体是有正当理由的：因为她所要表现的主要是由精神加以节制和提高的感性美及其胜利，一般是秀雅，温柔和爱的魔力。”对于《米罗的维纳斯》，谁也不可能、也没有必要从她赤裸袒裎的身上去归纳出一个具体的主题。她把自然、生命，她把真、善、美都集中于一身。她不愧为古代希腊雕刻的一个典型代表，不愧为女性美的最高体现。她超越了空间和时间，直至今日还表现出那种秀雅、温柔和爱的扭力。
曹操第三子曹植所写《洛神赋》这篇著名文学作品后有感而画的。洛神赋通篇言辞美丽，描写动情，神人之恋缠绵凄婉，动人心魄。顾恺之读后大为感动，遂凝神一挥而成《洛神赋图》。此卷一出，无人再敢绘此图，故成为千百年来中国历史上最有影响力的名著和最为世人所传颂的名画。画中的曹植带着随从，在洛水之滨凝神怅望，仿佛见到思念已久的洛神。远处凌波而来的洛神，衣带飘逸，动态委婉从容，目光凝注，表现了关切、迟疑的神情。二人的思念之情溢于卷面，令人感动。全图设色艳丽明快，线条准确流畅，充满动感，富有诗意之美。展开画卷，只见站在岸边的曹植表情凝滞，一双秋水望着远方水波上的洛神，痴情向往。梳着高高的云髻，被风而起的衣带，给了水波上的洛神一股飘飘欲仙的来自天界之感。她欲去还留，顾盼之间，流露出倾慕之情。初见之后，整个画卷中画家安排洛神一再与曹植碰面，日久情深，最终不奈缠绵悱恻的洛神，驾着六
龙云车，在云端中渐去，留下此情难尽的曹植在岸边，终日思之，最后依依不忍地离去。这其中泣笑不能，欲前还止的深情，最是动人。
形神：把玩品赏画中人物体态消瘦飘逸之美不难领会，洛神含情脉脉描绘的细腻、生动传神。其形也翩若惊鸿、婉若游龙，秾纸得衷、修短合度，肩若削成、腰如约素，延颈秀项，皓质呈雾，奇服旷世、骨像应图。岸上的曹子建在侍从的簇拥下举步而行，不仅他那生动的表情跟众人呆滞的面部形成鲜明对照，他那形体也明显较众人高大而引人注目。这种处理手法跟现实生活所谓的比例关系、透视原理无关。他是一种传统思维定势和欣赏习惯下形成的艺术规律。
山水：“水不容泛，人大于山”八个字在顾恺之的《洛神赋图》中完全得到证实：人物与背景之间比例关系失调，近景和远景拉不开距离，高山仿佛土丘，大河如同小溪，至于树木就只能勾画一个扇形轮廓，绘画技巧尤其稚拙，中国绘画史这种状况在顾恺之所处的时代相当普遍一直延续到隋唐以后才真正得到改观。顾恺之《洛神赋图》卷中勾勒添色的人马画技法意味着人马画已具备了独立成为一种画科的艺术条件。《洛神赋图》构图技巧：画面生动感人，是中国绘画史上的一部经典作品。顾恺之不愧是第一位留名画史的人，他的禀性中颇有艺术家与生俱来的天真、善良、风趣、大度，人物亦是顾恺之最擅长的。
色彩：从《洛神赋图》对人体云纹和水纹的多姿多彩的勾描中，亦历历可见，作为文人型画家，顾恺之人物画中富于运动感的线条若拿去和出自民间艺人之手的某些相思构图的作品（如西秦炳灵寺石窟中的飞天像）比较，其精致、流利、细美特征尤为彰显。中国十大传世名画之一的《洛神赋图》原卷就是东晋著名画家顾恺之绘制的，可以称为顾恺之传世精品。这卷宋摹本在一定程度上体现了顾恺之艺术的特点，全卷分为三个部分，层次分明地描绘着曹植与洛神真挚纯洁的爱情故事。顾恺之的《洛神赋图》发挥了高度的艺术想象力，富有诗意地表达了原作的意境。此画用色凝重古朴，具有工笔重彩画的特色。作为衬托的山水树石均用线勾勒，而无皴擦，简繁得当，空间、疏密都安排的井然有序，与画史所记载的“人大于山，水不容泛”的时代风格相吻合。
4、作品传达的思想
此卷很好地传达了原赋的思想境界，在画中我们可以清晰地感触到原作所传达的思想。画卷中站在岸边的曹植表情凝滞的望着远方水波上的洛神，流露出倾慕之情。全画用笔细劲古朴，恰如“春蚕吐丝”。山川树石画法幼稚古朴，所谓“人大于山，水不容泛”，体现了早期山水画的特点。“艺术并不要求把他当做现实”自古以来，我们民族的绘画就依照这种规律去安排布局，观画者也按此约定来鉴别欣赏，从来不曾觉得有什么不合适。古代画区别宾主、尊卑、贵贱之形的传统处理法，他们从“神贵于形”的逻辑上推导出“以神制形”的观念。顾恺之的“传神论”便在这种背景下产生了，他以其对艺术创作中形神关系的深刻领悟和卓绝见识率先在历史上扬起了中国美学形神论的大旗。这是他通过对前人的综述而形成的理论，这在绘画史上是具有划时代意义。此图卷从构图、人物造形、环境描绘和笔墨表现来看，都不愧为中国古典绘画中的瑰宝之一。
三、作品赏析心得
顾恺之曾说“凡将摹者，皆当先寻此要，而后次以即事。若长短、刚软、深浅、广狭，与点睛之节，上下、大小、浓薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣。凡画人，坐时可七分，衣服彩色殊鲜微，此正盖山高而人远耳。”通过对顾恺之作品的解读和其画学理论的研究，及图文搭配使我有机会再度通往与古大师的精神对话，在人物、形神、色彩、山水、思想创造等方面有了心得领悟和收获。中国古诗画传达的思想不仅沉淀着传统美学理念也是中华民族奋发不息、乐观向上民族精神的体现。
《韩熙载夜宴图》在用笔设色等方面都达到了很高的水平，如韩熙载面部的胡须、眉毛勾染的非常到位，蓬松的须发好似从肌肤中生出一般。人物的衣纹组织的既严整又简练，非常利落洒脱，勾勒的用线犹如曲铁盘丝，柔中有刚。敷色上也独有匠心，在绚丽的色彩中，间隔以大块的黑白，起着统一画面的作用。人物服装的颜色用的大胆，红绿相互穿插，有对比又有呼应，用色不多，但却显得丰富而统一。如果仔细观察，可以看出服装上织绣的花纹细如毫发，极其工细。所有这些都突出地表现了我国传统的工笔重彩画的杰出成就，使这一作品在我国古代美术史上占有重要的地位。各段主人公皆为韩熙载。画家将他的心理活动细致地刻画出来：超然自适、气度轩昂，却郁郁沉闷、寂寞寡欢。表现了主人公作为北人不受李后主信任，不得不借酒宴来摆脱烦恼的尴尬心态。显示了画家惊人的观察力，及对主人公命运与思想矛盾的深刻理解。
画家对人物的刻画尤为深入，以形写神，显示出高超的艺术水平。五代人物画中肖像画的技巧前所未有地发展，顾闳中就是一位著名的肖像画家。古代称肖像画为“写真”，“真”就是指对象内在的精神本质，即“神”，具备了高超的写真技巧，对创作人物画来说自然是得心应手。通过对不同对象的形体姿态、目光手势的相应描绘，画中人物有的弹奏舞蹈，有的按拍欣赏，情态生动。而对主人公刻意描绘，曲尽神形。韩熙载形体高大轩昂，长髯，戴高巾，从倚栏倾听，到挥锤击鼓，直到曲终人散，各个不同的场合始终眉峰双锁，若有所思，沉郁寡欢，与夜宴歌舞戏乐的场面形成鲜明对比，表现了韩熙载复杂的内心世界，刻画了人物特殊的个性，十分传神，由此深化了《夜宴图》的内涵。
开国大典
1、主题思想：作品是一幅深为群众欢迎的革命历史画。它表现了新中国开国大典的宏伟壮阔的场面，再现了“中国人民从此站起来了”这一划时代的一刻。
2、作品欣赏：
1）《开国大典》概括：画宽4.05米，高2.3米，油画。1952年至于953年作，现藏中国革命历史博物馆。
画面主体为毛泽东主席和其它中央领导人在天安门城楼上。代表着亿万中国人民向全世界庄严宣告：中华人民共和国成立了，中国人民从此站起来。这庄严的声音，响彻天安门广场，回响在祖国大地，震撼着全世界。画面上，国家领导人虽只在左侧占画面三分之一的部分，但在暖调子的红灯笼、红柱子、红地毯的衬托下，非常醒目。毛泽东主席健朗魁伟的身姿处于画面中心，也体现了领导全中国的核心之核心，并与远方千千万万的群众遥相呼应，共同为中国历史掀开新的一页而自豪。画家在构图、设色、人物等场面的处理上，体现出一个泱泱大国的气魄和风度。如果你到过天安门城楼上，会更加体会到作者构图的大胆与巧妙。画家在画面上加宽了左右两边红柱子的实际距离，并把右边的一组红柱子搬到画面之外；将栏杆、地毯、游行队伍平行舒展开去使宏大的群众场面得以充分表现。
天安门座北朝南，中央领导人本是面向南方站在毛泽东主席后面，处于逆光之中并背向观众。画家大胆地将中央领导人的位置移至左侧一角，从而消除了逆光与背向观众的现象，使画面显得更加明丽而喜气洋洋。再细看，毛主席的集团也不是面向正南方。另外，典礼当天是阴天有雨的天气，画家却把它改为秋高气爽的晴朗天气，使人有天随人愿、清爽欢快之感。所有这些大胆的改动，一般人看画时都并不会察觉，不会去分析这些情
现代拉丁美洲美术（三） 第6篇
说到魔幻现实主义，或许您首先想到的是文学作品中那神奇怪诞的人物和情节，想到马尔克斯的《百年孤独》。实际上，魔幻现实主义这个词首先出现在评价绘画流派的专著中，后来才被文学评论所借用。拉丁美洲的魔幻现实主义绘画同样有着特殊的魅力：既有离奇幻想的意境，又有现实主义的情节和场面，幻觉和现实相混，从而创造出一种魔幻和现实融为一体、“魔幻”而不失其真实的独特风格。其中尤为突出的是墨西哥的杰出女画家卡洛等人。
在上期的本栏目中介绍了影响深远的墨西哥壁画运动。20世纪50年代中期以来，随着拉美政治与经济环境的变化，一些艺术家开始质疑传统的壁画派，“新潮流”的出现、几何抽象主义的兴起体现着拉美新一代艺术家的探索。
（上接2012年第2期）
六、墨西哥魔幻主义绘画
拉丁美洲的魔幻现实主义文学在20世纪风靡了世界文坛。魔幻现实主义小说以其强烈的象征性、寓意性和夸张的情节描写为特点，颠倒作品中的时序、打破空间的界限、人鬼的界限、主客观的界限来反映似梦似真的现实。这种近乎荒诞、充满幻想色彩的文学风格的产生很大程度上归根于拉丁美洲绚丽而富有传奇色彩的热带原始丛林的自然风光和古老而神秘的土著文化。同样，在视觉艺术中也有类似的反映，尤为突出的是墨西哥的几位重要的女画家和一位男画家的创作。在这里，我们也给她们的艺术冠之以“魔幻主义”之名。需要说明的是：这种艺术手法在拉美不仅仅限于以下几位画家，在其他艺术家的创作中也偶尔可见。
在20世纪的拉美艺术中，女性作者充当了比欧洲妇女和北美妇女更重要的角色。各国的主要画家中都有杰出的女画家。妇女在艺术中的主要作用，很大程度上取决于拉美文化中的“大男子主义”，这似乎是一个令人费解的问题：在拉美国家，传统的成见认为，男子的活动领域主要是政治和军事，其个人必须限制自己在公众场合的个人情感因素，因为他们认为这是人类的弱点。因此，所有门类的艺术活动基本上属于女性的活动范围，她们可以表现个人感情，这一传统使妇女成为艺术领域的主要角色；而男子从事艺术活动不是最佳的职业选择，即使当了艺术家，他们也回避个人感情的表达，而倾向于表现政治或社会、历史题材。这一点，在里维拉和他的妻子弗里达·卡洛（1907-1954年）的作品中表现得特别典型。里维拉只有在极少数的情况下才允许纯个人因素出现在他的画中，而卡洛的绘画却完全是自传性的。
在这一对艺术家夫妻之间似乎永远存在着一种竞争关系，但里维拉总是占了上风，因为卡洛被观众接受很大程度上因为她是里维拉的妻子。这种偏见直到卡洛去世30年后才开始改变，她的作品才逐渐被人们所理解和重视，卡洛作为一个女性的杰出代表才引起人们的注意。现在，她的名声甚至远远超过了她的丈夫，她被认为是墨西哥现代艺术运动的奠基人之一。
卡洛成为一个艺术家不仅仅因为她与里维拉的关系，也因为她长期的疾病和强烈的墨西哥民族主义情绪。因痛苦而坚忍构成了这位女性短暂一生中的主要内容。
弗里达·卡洛出生于墨西哥城郊的一个艺术家的家庭，她父亲是一个职业摄影家。她曾进入国立预备学校学习，成为这个学校极少数的女性学生之一，在以男人为主的环境中发展了她的聪明才智。卡洛在早年遇到两次悲剧性事件：一是她6岁时患了小儿麻痹症，给她留下了右腿轻度萎缩的毛病。18岁时又因为一次车祸，导致她的盆骨与脊柱破裂，腿部骨折，腹部和子宫被一根钢管穿透。虽然经过多次手术使她保全了性命，但她的一生从未从这一伤痛中摆脱出来。她经常忍受剧烈的疼痛，而且不能生育。她的绘画成了她对付不幸的武器，她讽刺和抵抗病痛的折磨甚至无情地表现它们。
与肉体痛苦相伴随的是精神的痛苦，她与里维拉的婚姻成为她一生中致命的伤痛。卡洛于1929年与里维拉结婚，他们的婚姻充满着传奇色彩。她从少女时期便梦想着有一个里维拉的孩子，他们戏剧性地相识并神速地结合，她一度觉得自己成了最幸福的女人。但里维拉是一个天才的画家和负心的丈夫，他频繁的风流韵事令卡洛无法忍受，他们于1939年离异。以后的许多年，里维拉仍然与她藕断丝连，而卡洛则从未始终对里维拉的深爱中摆脱出来。这种关系使卡洛饱受煎熬。
卡洛最早的绘画大多为自画像或是她的家人、朋友的肖像，显示出土著绘画的特点，具有平涂的色彩、清晰的轮廓线、特别的细节等。她为加利福尼亚园艺学家路瑟尔·波班克画的肖像，把他画成半人半树， 裸露的树根向下延伸到地下的一具骷髅上（图1）。1932年，她画了第一幅表现她自己极度痛苦的画：当时她在底特律的流产。画面上充满了作者的痛苦与厌恶：在福特医院，裸体的卡洛躺在病床上流着血，她肿涨的腹部插着六根管子，就像脐带联接着体外的子宫和胎儿粉红色的身体，这也是她的情感象征物。病床被放置在荒野里，深褐色的旷野增强了她的孤独、绝望感。在远方，低低的地平线上，伫立着冷峻的福特汽车公司的工业建筑（图2）。
作为一个画家，卡洛基本上是没有受过专业训练的，里维拉也鼓励她保持她作品中的“原始性”。卡洛的绘画曾受到意大利文艺复兴画家波提切利和布伦基诺的影响，后来又受到里维拉的影响，更重要的是受到墨西哥乡土艺术尤其是小幅祭坛画的影响。
祭坛画成为卡洛创作《多萝茜·豪尔》（图3）的原型。多萝茜是当时纽约社交界风靡一时的美人，她因为被情人抛弃，于1938年从汉普舍大厦的窗口跳楼自杀，体现出一种对生活打击的无奈反抗。当时卡洛正忍受着与里维拉分居的痛苦，她自己的感情也处在痛苦的被遗弃和孤独的状态。卡洛在这幅画中表现了孤立与绝望的主题，以非常个性化的方式显示出一个女性艺术家的观点。《多萝茜·豪尔》（1939年）用祭坛画的方式记录了她的自杀：多萝茜纤细的身影立在高楼的窗户前；比真大大得多的身躯在画面的上部向下坠落，穿过浮云；最后，她的身体躺在地上死去。画面呈现一种可怕的景象：她身穿黑色天鹅绒衣服，美丽的眼睛睁得很大，带着一种富有魅力的安详神情向观众张开手臂。她的五官流着血，脚伸出画面之外，在画下面的铭文上投下一块阴影。滴在画框上的血更增强了这一非正常死亡事件的恐怖感和真实感。
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布列顿于1938年前后发现卡洛的作品，他认为卡洛是一个自发的超现实主义者。他认为墨西哥是“超现实主义绝妙的温床”。1940年，超现实主义绘画的国际展览在墨西哥开幕，其中包括卡洛的两幅作品《水给予我们的》（图4）、《两个卡洛》。
卡洛与超现实主义的密切关系是显而易见的。他们都表现出对痛苦、性、死亡和生育的迷恋，都利用了古怪的、幻想的和内脏的形象，都不自觉地使他们的作品趋向黑色幽默。卡洛经常采用超现实主义手法表现她的幻想，她经常采用非客观的比例、不协调的并置（摩天大楼从火山上耸出）、矛盾的形象（骷髅与水果）和杂交的生物（半人、半动物和植物），用以创造幻想的绘画空间，使之与日常现实相分离。而这些方法的采用不是出于作者朦胧的冲动或偶然的奇思怪想，而是经过深思熟虑的构想以隐喻她的理想、感觉和情绪化的现实。
卡洛的作品中有很大一部分是自画像。在这些肖像中，她把自己塑造成不同的角色，穿上不同的服装，完成不同的使命。这些角色既揭示又隐藏了她真实的自我，画中透着一种荒凉、一种穿透和一种直接的暴烈，展示出她的因伤痛而坚忍；这种坚忍使她的画具有一种悲剧性和诗意。
在《迭戈在我额上的自画像》（图5）一画中，卡洛把自己画成头戴传统头饰的大地女神，植物的卷须从她的头冠上的植物中散射出来。里维拉的形象出现在她的额头上作为她的第三只眼睛，永远留在她的心中。《戴着荆棘与蜂鸟项链的自画像》（图6）是她在离婚那年画的特别压仰的作品：她身处丰饶的植物之中，她的寵物猴子和黑猫围着她。她戴着荆条做的项链，荆棘穿过她的胸部，上面吊着一只蜂鸟。血滴从她的脖子上滴下来，如同眼中的泪珠；藤状的荆条向下延伸强调出流血和维持生命的本质。死去的蜂鸟作为男性生殖器的象征暗示没有实现的爱情。在这里卡洛是作为被虐待的妇女、禁欲主义的殉难者，面对死亡毫无退缩地忍受着痛苦。
另一幅更为倾向超现实主义的画是《破碎的柱子》（图7），这里卡洛站在萧瑟的、黯淡的、险恶的、原始的风景中，身体仅有一部分有血染的布覆盖，她裸露的身体满是钉子，中间有打开的裂缝显示出一个破裂的柱子。她的黑发拥簇着她满是泪珠的脸，那些开放的伤口是车祸导致脊柱破裂的证明。她是一个殉难者，肉体的痛苦永远紧紧地追随着她。她身上的钉子和饱受折磨的脸令人想起钉在十字架上的基督。
仅仅着眼于她个人的痛苦并不能完全解释卡洛的作品，观赏她的作品还应当关注她对墨西哥传统文化因素的采用中具有强烈的民族主义倾向。20世纪30-40年代的墨西哥，许多艺术家从本土文化和历史中汲取灵感，用以反对外来的西方影响，卡洛的绘画和土著文化的特点是她对她的种族忠诚的宣言，她也预见到：未来的墨西哥艺术将会从前哥伦比亚的主题转向独特的、丰富多彩的墨西哥乡土文化。
祭坛画的影响也大量出现在安托尼奥·鲁伊斯（1897-1967年）的作品中。鲁伊斯的经历与电影多少有些关系，在墨西哥学成艺术之后，他曾于20世纪20年代去美国好莱坞。在那里，他为环球影业公司画电影布景。回到墨西哥以后，他成为了一名艺术教员，在一个初级美术学校教素描。接着鲁伊斯被墨西哥城建筑机械学院聘为教授，后来又成为国立美术学院的透视学和舞台透视学的教授。1942年，他创办了自己的美术学校。
鲁伊斯参加了1940年在墨西哥举办的国际超现实主义展览，他比里维拉夫妇更接近超现实主义。如他的作品《玛琳奇之梦》（图8）刻画了一个沉睡的印第安少女，从标题上，我们得知画作的原型是16世纪西班牙征服者科尔特斯的妻子与向导。她的身上覆盖着的是墨西哥风景，上面有殖民时期盖的教堂。路伊斯用这一场面来暗示：墨西哥印第安人的历史仍然在现代欧洲人的限制下沉睡着。细部的写实和荒诞、非理性的并置具有典型的超现实主义特点。
在墨西哥画家中，还有两个女画家更为明显地采用了超现实主义的手法。她们不是本地出生的人，但却居住和工作在墨西哥，她们是雷梅迪奥斯·巴罗（1908-1963年）和雷奥诺拉·卡琳顿（生于1917年）。巴罗生于西班牙，通过她的爱人、诗人本杰明·佩雷特接触到超现实主义团体。西班牙战争以后，他们夫妇到了巴黎；1942年，又因为战争而逃到墨西哥。虽然巴罗参加了巴黎的超现实主义展览（1938年）和墨西哥的1940年展览，但直到1953年她才成为一个职业画家。她生命中最后10年的精美作品显示出她对于玄学和炼丹术的兴趣；同时她的作品也显示出作为一个妇女试图在男人的世界中找到一个位置的错乱心态。她的创作受到埃尔·格列柯和博斯的影响。巴罗的画在墨西哥正式展出后，她很快便成为墨西哥艺术界的风云人物。
巴罗的作品有一种神秘而似梦似真的意境，她的《魔术飞行》（图9）用格列柯式的浓重的色彩表现了一个手拿曼陀铃的妇女，琴弦在她的手里变成了长长的线，线的另一端是飞翔在天空的男子，他的背上是风筝似的两翼。这一场面的背景是倒塌建筑的断壁残垣，远处是乌云密布的天空，这一切构成了一种诡秘的气氛。
作为一个女性画家，巴罗的绘画又是精美和细致的，她的作品常常是刮去又重画上，这样多次的分层敷色使画面具有丰富的层次感和幽深的空间感。在《偶然相遇》（图10）中，这种刮去的颜色层成功地表现出夜幕下隐约的视觉效果。一个女巫似的人物身披透明的白纱，她那美丽的面孔被白纱的花边簇拥着，她的腹部还有一张同样的面孔，她的裙摆里藏着一只夜莺。她飘然行走在深沉的夜的丛林，走到一扇门前，门里有一个半人半猿的神秘人物与她相遇。画面的意义令人费解，但却有一种神秘的美和深邃的空间效果。
卡琳顿也是通过她的爱人接触到超现实主义的，她的爱人是画家马克斯·恩斯特。在恩斯特和她分手之后，她到了墨西哥，以后的几十年一直住在墨西哥，直到1985年才移居美国。在这漫长的几十年中，她一直活跃于墨西哥画坛，成为墨西哥现代绘画的主要人物。
卡琳顿对玄术也有浓厚的兴趣，她的作品中出现了许多幻觉的场面，好象是占卜和预言的介绍或是古代欧洲凯尔特神话的图解。罗伯特·格拉夫的书对她影响很大，如1949年出版的《白色女神》。墨西哥的神话和传说很少在她的作品中出现，只有在她为墨西哥人类学博物馆所作的壁画中，才表现了原始的印第安人的巫术仪式。她的画也具有精致的效果、虚幻的场面以及不同空间和非理性的并置（图11、图12）。
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七、转折的时代
20世纪50到60年代，拉美艺术经历了一个根本的改变，已确立的权威受到挑战，现代主义的观念在大战期间一直被墨西哥壁画主义所排斥，而今又重新引起了注意。这是一个引起激烈争论的阶段，但也是创造性力量的恢复时期。
变化主要表现在以下方面：首先是时代的转换。在整个拉丁美洲，新一代的艺术家已经成长起来，他们不能忍受老一代人的观念。其次是拉美艺术家日渐形成了另外的艺术中心，特别是在巴黎和纽约。在圣保罗和里约热内卢两地创办了当代艺术博物馆；国立博物馆也开始收集现代艺术家的作品。再有是国际性的定期展览如每年度的圣保罗巡回展使拉美观众有了一个更开阔的视野。这个年展成为拉美画家和批评家的主要资料来源。当一个新的艺术家的作品出现在圣保罗的画廊时，马上就会引起反响。最早成为公众注意的焦点的是弗兰西斯·培根，他的作品于1959年展出，其中那种情感的极端主义在整个拉美地区拥有一大批追随者。
值得强调的是，对视觉艺术的变化产生影响的主要因素是政治与经济环境。20世纪50年代中期，许多拉美国家经历了一个建国以来前所未有的繁荣阶段。和美国一样，他们也是第二次世界大战的获益者。在墨西哥，艺术市场管理宗旨是由当时的米盖尔·阿来曼总统（1946-1952年）决定的，这是一种介于美国共和主义和民族革命党的社会主义民族主义之间的政策，相对来说是比较宽松的。
20世纪60年代中期，政治局勢变得复杂了一点。在古巴，卡斯特罗在1959年革命中推翻了弗尔亨西奥·巴蒂斯塔的统治，夺取了政权。 面对美国充满敌意的态度，卡斯特罗投入了苏联的阵营。作为西半球一个开放的社会主义国家，古巴成功地限制了美国的渗透，为整个拉美提供了一个引人注目的焦点。其他拉美国家包括巴西，在60年代中期以后都进入了军事独裁统治。这种独裁统治不可避免地导致政治上的统一和主张马克思主义的游击队的出现。在那些禁止公开表现政见的国家，艺术家成为一种特殊的但又是非官方的重要的文化因素。
在这场关于壁画派的讨论中，鲁菲诺·塔马约（1899-1991年）充当了中心人物。1928-1930年，他在里维拉领导的圣卡洛斯国立美术学院任教。这时的塔马约对壁画派的价值持怀疑的态度。他对壁画派的看法使他与墨西哥的环境产生了分歧。1926－1928年，他去纽约两年；1936年，他又回到纽约并定居下来，直到1950年。在这期间，他每年夏天回墨西哥，但很少在国内展出他的作品，可能因为他的艺术主张与当时作为主流艺术的壁画派格格不入。他与美国艺术家有广泛的接触，并将作品在美国大量展出。他看了许多展览，现代艺术博物馆给他留下强烈的印象，毕加索在战争期间的作品给他很大的影响。
批评家们认为塔马约基本上是一个综合性的艺术家，他综合了各种风格，如高更、塞尚、毕加索、马蒂斯、米罗等，他在早期也受到玛利亚·伊斯克尔多的影响。虽然他是个明显的折衷主义者，但仍然在作品中显示出强有力的个性，这种个性大多来自他独特的色彩处理。他的色彩总是很精致，有时画面甚至是单色的，但内容非常丰富，色彩饱和，充满了响亮而和谐的感觉。他的色彩使他的作品具有鲜明的墨西哥特点（图13）。
与塔马约的色彩相联系的是他对质地的感觉。他的画作表面有丰富的触觉效果，使作品看起来象工艺品而不是绘画作品，这一点又因作者对乡土图案的采用而得到强调。他的作品表现的是墨西哥现代生活，由于早年的经历，他特别喜欢画水果。他作品中的墨西哥生活是琳琅满目的水果、明亮的光线、饱和的色彩、繁忙的人群，充满着浓厚的乡土气息。这些场面装点着像工艺品那样精致的细节，而对人物的刻画又显示出现代主义的折衷手法。
20世纪50年代，塔马约的艺术成为墨西哥在“威尼斯双年展”的墨西哥代表，他被邀请于1952年为墨西哥城美术馆创作两幅壁画，装饰这座墨西哥艺术的最高殿堂。在国际上，他也获得了同样的声誉：1953年在匹茨堡卡内基展览中获奖；1953年在第二届圣保罗年展中获奖。1955年又一次获奖。他为所有不满于壁画派的青年艺术家树立了一个成功的典范。
反对壁画派使命的主要承担者是年轻的艺术家何塞·路易斯·奎瓦斯（生于1934年），他是所谓“决裂派”的创始人，这一流派改变了墨西哥艺术的历史。
奎瓦斯最初是一个制图员，后来才成为艺术家。他于1953年举行首次个展，当时他才19岁。奎瓦斯更多地注意当代墨西哥的现实，而不是它的历史。他观察周围迅速变化的都市：徘徊在城市中的穷人、无家可归的流浪者。他在街上所见的周围一切使他联想到陀斯妥耶夫斯基的小说、卡夫卡的电影和戈雅的绘画。他这种错乱的情感世界又是与这个墨西哥中产阶级的状况有关，由于墨西哥当时的经济改革，对国内的政治生活产生了一定的影响。这种局势由政客们控制，他们左右了官僚和贸易团体。奎瓦斯从电影中借用了这种肥硕得如同橡胶泥堆出来的形象来表现上流社会的政客们的丑恶（图14）。他激烈地抨击壁画派，并将之隐晦地与他绘画中的“魔鬼”联系起来。
奎瓦斯和当时的“新潮流”有联系，但不是很密切。这个团体的名字来自1961－1963年一本插图杂志的题目。这个团体的产生标志着拉美新老两代艺术家之间的破裂，即土著主义与他们观念更为国际化、风格更为自由化的后继者的破裂。这一破裂主要出现在墨西哥，而不是整个拉美。
“新潮流”的出现在很多方面为沉闷的丧失了创造性活力的局面带来了改变。塔马约的艺术带来的启示在很长的时间内并没有为人们所理解，虽然他被当作一个很重要的典范。“新潮流”代表了壁画热的降温，而不是完全抛弃他们，所以决裂派仍然有其守旧的一面。现在艺术家不再像壁画三杰一样将自己归于新的团体，而将自己归于新的职业阶层；他们制作画布油画和素描而不是壁画，表现模棱两可的意义而非直接表现真理或某种确定的评价。这个团体的艺术家愈来愈将人类看成是无助的无力改变自己命运的群体，其结果是导致内省的、抑郁的艺术，因为他们已经过了那么多年的共和理论的喧嚣，而共和国对他们来说却永远是一个遥远的梦。
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与这一团体联系密切的艺术家有拉菲尔·科罗内尔（生于1932年），他是里维拉的女婿，他的作品象奎瓦斯一样，表现了一种明显的混合影响：有来自本土墨西哥的影响，如奥罗斯科早期作品、波萨达的影响；也有戈雅的“黑色”绘画的影响，也有来自电影的形象。科罗内尔的早期绘画倾向于表现主义风格，如在系列单人组画中，表现噩梦世界的肖像。后来的作品更为柔和，趋向典型化。他的画中有衣着奇怪的老人和妇女，他们似乎是在卡夫卡式的地狱里的微暗的灯光中漂浮，带着一种绝望的情绪（图15、图16）。他的绘画标志着属于壁画派的朝气勃勃的时代已经远去了。
八、几何抽象主义
在拉美艺术中，真正的突破或“决裂”的趋向早在壁画主义和奎瓦斯与“新潮流”团体在墨西哥发起争论之前就已经露出苗头了。这种突破与政治解放的过程密切相连，但又与之相悖。在阿根廷，开始于二次大战结束之前、国家由军事政务会统治之时。在委内瑞拉，20世纪50年代有非常活跃的前卫派艺术，而当时正是处在军事垄断时期。拉美的政治激进化直到1959年卡斯特罗推翻了巴蒂斯塔的统治才真正到来，接着他又把共产主义输出给其他拉美国家。而早在20年前，这片土地上的艺术便发生了激进主义的首次滥觞。
新的、激进的艺术可能繁荣于压抑的政治环境中，其原因之一是因为它常常是抽象的，而且不是一种政治传播媒介，偶尔有倾向性也非常隐晦。在这一点上，它与壁画派构成鲜明的对比。新风格的出现没有引起激烈的公开争论，因为当时的政治形势虽然允许前卫派艺术的出现，但却不鼓励与之争论。
前卫派活动在拉美最早的恢复是在1944年，在布宜诺斯艾利斯举行了一个艺术回顾展，虽然仅仅持续了一个月，却导致了诗人和艺术家两大阵营的出现，它们就是“曼迪”（Madi）和“具体艺术”，两者都创建于1943年。
“曼迪”的出现在近年来被说成是传奇式的事件，它被看作是像欧洲的激浪派（Fluxus）那样的前卫派先驱。它开始了对过于实在、浮华和急于刻画历史状态的艺术的反对。“曼迪”团体的艺术家往往对他们刻画的物体更感兴趣。“曼迪”的艺术观点实际上是含糊不清的，它的名字也是偶然编出来的，就像达达一样。他们进行了大量的艺术尝试，其中包含着对“材料主义”的否定。
这一团体的艺术家普遍都具有东方风格、反超現实主义和亲构成主义倾向，使他们的作品完全区别于两次大战期间的巴黎抽象派。“曼迪”的宣言发表于1946年，由艺术家朱拉·喀西斯（生于1924年）执笔。
与典型的欧洲构成主义相比，“曼迪”艺术仍然强调变化莫测的因素；根据它的宣言，绘画有着易变和不规则的结构以及与线状的、旋转的和变化运动相结合的表面。雕塑也是旋转和变化的。在艺术实践中也是如此，1946年，喀西斯制作了可能是第一件用霓虹灯管接起来的作品（图17），该团体其他成员如胡安·贝（生于1892年）和迪以·拉恩（生于1927年）则表现了古怪的造型和运动性的因素。
“曼迪”的对手“具体艺术”（Arte Concreto-Invecion）在构成主义的探索中更为正统。这个团体的领导人是托马斯·马尔多纳多（生于1922）和阿尔弗雷多·希里托（生于1925年）。马尔多纳多和希里托的绘画采用了比曼迪艺术家更多的变换的形式，刻画了一系列形与色的连续（图18）。
“曼迪”和“具体艺术”团体都在20世纪50年代中期衰落，继他们之后“创造派”（Grupo Generative）成为现代派的主要代表。该组织成立于1959年，其领导人是爱德华多·麦克恩第里（生于1929年）、米盖尔·安吉尔·维德尔（生于1928年）。他们虽然比“曼迪”艺术家年轻，但是比“曼迪”的观念发展缓慢，表现出对一种方形构图的喜爱。他们的绘画在形式上有其独特之处，在构图和观念上类似于托内斯·加西亚的后期作品。
未完待续
关于现代美术创作的思考 第7篇
要进行美术创作, 首先我们必须明确一个问题:到底什么是美术创作?对于这个问题有很多从事美术的人都没有仔细思考过, 笔者认为不管是职业从事美术的人还是业余的“美术人”都应该去思考这个问题, 而不是简单的拿着画笔, 把颜料往纸上或者其他材料上一味地添加着颜色而已那么简单, 那么究竟什么是美术创作呢?
一幅好的美术作品往往耐人寻味, 也给人无限思考。作者表达的是什么?作者用的什么手法去表现的?往往体现出该作品的内涵所在。笔者认为美术创作更主要的就是创作者赋予自己的内心情感, 用自己独特的手法呈现给人们思考与审美享受的结果, 其载体可以是多种类的, 用最恰当的艺术表现手法体现艺术创作情感。
以吴冠中的美术作品《根扎南国》为例, 这张画是他为中国美术馆捐赠的作品之一。在画面里, 点、线、面的抽象性节奏表现得淋漓尽致, 落幅也显得十分洒脱纵放。在画面中五棵古榕并列盘踞, 显得顶天立地, 气宇非凡, 森然之中却又有婀娜之姿之美感。再看到虬结盘旋的树根、树干与背景中五彩缤纷的色点相映衬, 在力的节奏中又平添了南国的俏丽与绚烂, 给人无限的遐想与审美的享受。
《根扎南国》吴冠中1998
从情感方面来说, 吴冠中是一位融合中西绘画的画家他早年以油画为主, 主要致力于油画民族化的探索。1975年开始转操水墨, 开始对中国画进行创新探索, 寻找东西方绘画共同的形式规律, 他沿着他的老师林风眠开辟的道路, 结合西画块面中的结构与国画点线上的韵律, 将中国的大写意与西方的抽象形式美进行并融, 创造出了一种全新的现代中国画。像吴冠中的这副《根扎南国》就把自己的爱国情感, 对自己祖国的那种热情, 体现得淋漓尽致, 大胆地创新, 同时也不失自己独特的风格。
二、美术创作中的“像”与“不像”
首先先举一个例子, 很多时候我们完成了一件写生作品时, 往往会出现这样一种情况, 直接听到的评价就是“像”或者“不像”, 我们有时也会不自觉地认为“像”就是画得好, “不像”就是画得不好。这通常是一种鉴赏绘画作品最直观的方式, 而这种评价在美术写生方面显得尤为明显。这种像与不像的观看鉴赏方式不自觉地让人想到了齐白石老先生所说过的那句话, 即“绘画妙在似与不似之间”。那么在这个时候我们就得思考了, 那就是“像”即“似”与“不像”即“不似”哪一个更重要。伴随社会经济的高速发展, 我们接触的艺术流派日益增多, 眼界也在不断开阔, 但似乎手上的美术创作功夫还跟不上我们所看到的, 我们也越来越想追求一种自由的状态。不过美术写生发展到今天, 出色的写生形象也并非没有, 比如说朱春林, 冷军等的写生作品在“像”的基础上也能流露出其自身的修养, 画面给人的感觉就不光是“像”那么简单了。但是现在大众的评判观念总在像与不像上过于专注, 就需要我们对绘画理论有所了解和深入。而在美术写生中“不似之似”的表现在画面上方法各异。这其中包括创作者的技法和他内在的情感, 也就是“似与不似”的外在表现和内在表现。著名评论家翟墨在《融创时代·当代艺术手记》一书中说道:“绘画呢, 大致可以分两大类:具象写实和变形抽象的, 说得更简单一点就是像和不像。”那么美术家呢, 在他们把艺术表达出来的时候, 总会通过载体表现点什么、省略点什么、夸张点什么或者寄托点什么、象征点什么。这也就是说, 我们在美术创作中就不能一味地追求像或者不像, 而更重要的就是将自身情感更多地注入画面中。因而, 一幅好的美术作品, 外貌可以是和对象很接近或者有一些乃至很大的差距, 却能始终能够把创作者感受中的实质表现得淋漓尽致。
三、客观认识和评判大师作品
为什么说大师的画就是好画, 这句话一直是许多人心中的一个疑问, 特别是一些带有浓厚个人情感的作品, 使人更是摸不着头脑, 不知道该怎么去鉴赏它。例如:在翟墨 (中国艺术研究员、博士生导师) 的《融创时代·当代艺术手记》一书中, 提到“把原始岩画、壁画、图腾柱、面具, 或者把马蒂斯、米罗、毕加索、克利等的画, 赵无极、朱德群、吴冠中的抽象画等, 同儿童画、儿童泥塑放在一起, 相信不少的人一定分不出来哪些是孩子般的大师作品、哪些是大师般的孩子的作品”。
笔者认为要做一个优秀的美术创作者, 必须把这个问题认识清楚:为什么说大师的画就是好画?首先, 第一点, 大师的画他必然是经过了岁月的洗礼、积累和历史的见证的, 有着大师自己的内心情感和独特的创造性流露在里面, 能够给人以思考和审美的享受。第二点:大师的成功一定是有原因的, 是他们成功的作品让人们肯定了他们。这就是我们在学习大师作品时为什么要看他们的草图, 甚至还会想这些潦草的不成型的草图究竟对我们会有什么样的帮助?那么答案就在于:你学习大师一定要从他们的开始处开始, 一定要明白他们绘画的最初动机。然后你才会明白为什么有那么多潦草的草图, 因为它为我们提供了大师走过的路, 并且在用绘画告诉我们绘画的秘密, 这就是大师作品留给我们最有价值的东西。明白了这个道理, 我们才能够明白大师作品好在哪里, 并且从他们那里获得更多启发。相比之下, 当代美术学生在很长时间内, 接受传统的教育方式, 几乎采用一样的模式, 一样的起稿方式, 一样的构图来画画。以素描为例, 基本上是一样的四十五度斜线和标准的交叉线, 所有的画都像是生产线上的螺丝钉, 这和艺术的生命力是背道而驰的。而我们过去所看到的教学书几乎都是这样说的。
再以吴冠中为例, 为什么说大师的画就是好画。对于吴冠中的作品, 你可以不喜欢他的明快风格, 也可以批评他没有传统的笔墨, 但是你不能够否认他做出了不同于前人的新创造, 开创了中国画的新面貌。我们很多人缺少的是一双鉴赏的眼睛和一种积极探索、思考的精神, 很多东西过目即忘, 没有想过为什么这张画好, 为什么它能够为世人所赏。种种矛盾都是我们必须思考的问题。
四、姿态万千, 创作无限
一幅真正优秀的美术作品的诞生, 都是创作者真诚感情的倾吐, 是创作者生命和灵魂的结晶。一幅优秀的作品往往能无形地产生社会价值、商业价值, 并且是作者始料未及的。因此, 艺术品不是为商业而存在的, 一味以商业性为目的的创作是不能够称之为艺术品, 这样的作品必然没有生命力且不能长期存在。现在虽说好多艺术品卖到了什么价位, 创造了什么记录, 但创作这些作品的作者往往不是以商业利益为目的的, 例如艺术家何多苓的作品《最美丽的乌鸦》拍到了一个不菲的价, 是他的作品卖价的一个新高, 但是当记者采访问他的感想时, 他说, 这和他已经没有任何关系, 因为这是他早年的作品。当年画这张画的时候压根没想过是否卖得出去, 能否卖多高的价钱。艺术家吴冠中几乎也不具体为什么展览而赶画, 更不会考虑是否能够卖得出去, 他一直坚持没有灵魂就不画的思想去搞美术创作。
2013年年初在一个画廊有幸见到了一位老师在第十一届全国美展上的获奖油画作品原作, 当我问起画廊值班人员这张画的价格时, 值班人员的回答是:老师说这张画无论别人出多高的价, 他也不会卖, 因为画这张画的目的不在商业性上。我有些后悔问起这个问题, 但同时我也受益匪浅。所以说搞现代创作, 目的必须端正。你可以学习大师的手法, 甚至可以学习多位大师的手法再综合运用, 但你不能照搬, 你要搞创作就必须是搞你自己的创作。这句话是我的大学老师给我说的, 我一直牢记在心。
笔者认为搞美术创作不仅要研究其他艺术家, 更重要的是要有自己的方向, 要有自己的内容, 让人一看就能知道, 这是某某某的作品。例如吴冠中的中西结合的水墨画、何多苓的伤痕艺术、庞茂琨的古典油画和色粉画, 等等。对于一个长期的美术创作过程来说, 有一个创作主题, 有一个创作的独创手法和思想是相当必要的。说得再低一点, 如无法做到创作的面面俱到, 那就必须选定一个方向去发展。你的创作如想在题材上与众不同, 或是在手法上异于他人, 就应该在创作语言上、形制上、材料上、肌理上去做, 去“取胜”。所以笔者认为说搞美术创作, 必须有自己的内容与自己的方向, 这是一个长期而艰苦的过程。
五、结语
现代美术创作是一个艰苦而漫长的过程, 不可一蹴而就, 它需要我们生活的积累, 需要我们感情的投入, 需要我们对社会对自然敏锐的观察力等。进行美术创作, 我们必须正确认识什么是美术创作, 必须懂得如何鉴赏优秀的美术作品, 如何学习大师手笔, 最后再思考如何进行美术创作。但是, 不管运用什么样的创作方法, 美术活动中的情感都始终是贯通的, 并起着重要作用。创作者必须有敏锐的审美情感, 并且将这种情感体验转化为美术作品加以表现, 使创作者得到情感的宣泄, 使欣赏者得到情感的共鸣。
摘要：大部分现代高校美术学生刚脱离高考的应试模式, 未从根本上解决美术创作的问题, 也不懂得如何欣赏美术作品。本文从现代“美术人”本身与部分艺术大家的创作特点出发, 参考多种因素与现实情况结合自己的想法, 就现代美术创作提出自己的思考与见解。
关键词：美术创作,情感,大师,吴冠中,像与不像
参考文献
[1]翟墨.融创时代·当代艺术手记[M].人民美术, 2003.
[2]黄蓉.情感与美术创作[J].读者欣赏 (理论版) , 2012.
现代美术论文 第8篇
关键词：民间美术,艺术造型,色彩搭配,现代美术设计,应用
民间美术起源于古代先民在劳动器具和陶器上所勾画的线条与简单的图案, 随着生产力的发展, 古代劳动人民发明了钻孔技术, 开始用贝壳和兽骨制作项链, 将石器与陶器打造成富有韵律感和对称美的艺术作品以满足审美需求, 为民间美术的发展奠定了基础。民间美术造型丰富, 有民间风情画、年画、刺绣、泥塑、陶瓷、剪纸、版画等, 这些艺术作品的表现手法多种多样, 既有写实性也有象征意义与抽象性。本文将举例探讨民间美术的艺术造型与色彩搭配, 并浅谈民间美术对现代美术设计的影响。
一、民间美术的艺术造型手法
民间美术的艺术造型具有百花齐放的特点, 艺术作品多种多样, 主要包括民间风情画、年画、剪纸、刺绣、陶瓷、雕塑、版画等, 作品的表现手法既有个性也存在许多共性, 民间美术有自己独特的语言风格, 即使用象征和谐音的表现手法, 例如风情画和刺绣《金鱼图》都呈现了一幅金鱼满缸的美丽图案, 金鱼的谐音是金玉满堂。刺绣《猫蝶牡丹图》中不仅绣出了蝶戏牡丹的画面, 还在牡丹花下绣了一只可爱的猫, 猫和蝴蝶合起来的谐音是耄耋, 象征着长寿, 牡丹是花中之王, 象征着富贵与吉祥。《凤穿牡丹图》中的凤凰是智慧、仁德和美丽的化身, 预示着美好的愿望。很多民间美术作品都表达了劳动人民对幸福的追求与憧憬, 像《麒麟祥瑞》、《龙凤呈祥》、《吹箫引凤》、《四季平安》、《花好月圆》、《五谷丰登》、《状元游街》等。
此外, 造型古朴简单, 带有夸张性也是民间美术的创作手法之一。民间美术取材于生活, 是劳动人民的智慧结晶, 所以很多艺术作品都是民间生活的写意画, 例如《耕读图》、《纺织图》、《荷亭采莲》、《渔家乐》、《春牛图》等, 也有出自节日的艺术作品, 像《庆赏元宵》、《龙舟共渡》、《绣荷包》、《中秋赏月》、《重阳登高》、《大过年》、《财神叫门》等, 这些民间美术作品的构图都比较简单, 体现了劳动人民的生活习俗。很多劳动人民为了突出人物形象和动物的形态, 都会使用夸张手法, 例如春节时所贴的门神常做横向夸张以表现武将的英雄气概, 民间美术作品中的狮子都注重表现狮子的头和尾, 而省略狮子的身段, 这是为了突出狮子的气势。
每一种民间美术作品的创作手法也不尽相同, 绘画有白描、工笔画、黑白画、重彩画、水印画、油印画、写意画和浅绛画等, 从题材上区分, 可以分为山水画、肖像画和花鸟画。剪纸这种镂空艺术的材料有纸、树叶、树皮、布、皮革和金银箔等, 主要工具是剪刀和刻刀, 以点、线、面为基本语言符号, 主要技法包括阴刻法、阳刻法和阴阳混刻法, 作品都是平面构图, 不用讲究比例与透视, 创作者可以自由发挥自己的想象力进行大胆的创作。刺绣又称为丝绣, 工艺精细复杂, 主要绣法有彩绣、包梗绣、雕绣、贴布绣、针线绣、十字绣、绚带绣、戳纱绣、平绣、鱼骨绣和轮廓绣等。民间雕塑艺术主要有宗教雕塑和民俗性雕塑, 主要雕塑材料有玉、石、泥、木等。中国版画的应用材料包括木、石、铜、锌、或者麻胶, 版画家在创作版画时都非常重视版画的选材与肌理的效果, 肌理是版画作品的艺术语言, 分为天然肌理和人工肌理。天然肌理一般是指木板的表皮、石材的纹理和铜、锌或者麻胶的表面, 人工肌理是对天然材料进行雕琢、着色等加工以突出版画的艺术魅力。
二、民间美术作品的色彩搭配
民间美术作品非常注重色彩搭配, 作品的颜色也都有各自的象征意义, 艺术作品多采用的七种颜色是红、白、绿、黄、蓝、紫、黑等。红色代表喜庆、热烈与活泼, 白色象征着高洁, 绿色代表柔和与清丽, 黄色的寓意是哲学、幸福和理想, 蓝色寓意为和谐、统一与稳定, 紫色象征着高贵和典雅, 黑色象征着力量与神秘。民间美术作品色调鲜明, 呈现出五彩缤纷的画面, 例如双面绣《猫》需用20 多种颜色的丝线才能把猫的眼睛绣得炯炯有神, 栩栩如生。剪纸多使用红色纸张为主要材料并配以白底色做装饰。《出水芙蓉》用绿色的荷叶衬托粉红的荷花, 突出了荷花的美丽。《龙凤呈祥》整幅作品色彩瑰丽, 充满祥瑞气氛。
三、民间美术对现代美术设计的影响
民间美术的创作方法和色彩搭配技巧对现代美术设计具有深远影响, 民间美术具有创新思想与活力, 表现手法非常灵活, 创作者可以发挥自己的想象力和创造力自由创作各种艺术作品, 为现代美术设计提供了许多有价值的经验, 例如随着中国刺绣艺术的不断发展, 金丝羽毛绣诞生了, 这种刺绣作品立体感很强, 制作方法比较简单, 不仅可以绣山水花鸟, 而且能绣日常用品像地毯和壁挂等。此外, 民间美术的美好传统与现代生活密切相关, 具有很高的审美价值, 例如春节贴红色的对联象征喜庆, 年画色彩鲜艳、活泼。端午节的荷包精巧秀美, 图案有繁有简, 色泽美丽明朗。
四、结束语
综上所述, 民间美术取材于生活, 艺术作品造型各异、创作风格自由活泼、色彩搭配错落有致, 艺术造型有民间风情画、年画、剪纸、刺绣、陶瓷、雕塑、版画等, 主要表现手法包括谐音、象征、写实、夸张和抽象, 经常使用的色彩有红、白、绿、黄、蓝、紫、黑七种颜色。民间美术的创作方法和色彩搭配技巧为现代美术设计提供了大量的创作经验, 对现代生活的审美情趣具有深远影响。
参考文献
[1]赵海琳, 翟文艳, 陈靓.民间艺术的表现手法[J].中国校外教育, 2013 (30) .
[2]陈丽娟.民间美术对现代艺术设计的启示[J].河南科技学院, 2012 (15) .
[3]王茂兰.中国民间美术[J].赤峰学院学报, 2013 (11) .
现代媒体模块如何走进美术课堂 第9篇
●●现代媒体艺术模块需要与各个学科融会贯通
在教学过程中要充分发挥现代媒体艺术的综合性和公共性特点, 不要把学科孤立化, 要巧妙地融汇多种学科知识, 使整个课程形成一种纵向与横向相互协调的学科体系, 开发学生的多元化的思维方式, 以及综合能力和探究拓展能力的提高。比如, 我们在讲授摄影知识时, 就完全可以结合物理课中的光学知识去讲解, 像光的色彩是怎样去分解的、光线是怎样通过镜头而成像的、光圈和焦距对成像有什么影响等, 利用这种多学科的知识去讲解, 能够让学生更直观更清晰的认识和了解这门课程。
●●要正确认识现代媒体艺术和现代媒体技术
在教学过程中, 对于现代媒体艺术模块的认识存在一定误区, 出现教学重点发生偏离的现象, 在这里我们必须要明白的一个概念, 就是现代媒体艺术本质上是一门艺术, 而不仅仅是一门技术, 有很多老师在上这个模块时, 把大量的精力放在媒体设备的操作技术指导上, 像焦距如何调、光圈如何转动、快门如何去按、相机有什么性能, 还有如何打开电脑软件、绘图板怎样用、相关软件怎么操作, 等等。这些技术性的东西是学生利用现代媒体设备进行艺术创作的基础, 但是我们不能把它放在现代媒体艺术课程的主体地位上, 因为我们上的是艺术课程而不是劳动技术课程, 应该把教学的重点放在如何让学生利用现代媒介去表达自己的艺术情感, 怎样把传统的美术知识同现代媒体艺术结合起来, 怎样去理解、鉴赏这些新的视觉艺术, 还要培养学生大胆的开动艺术头脑, 拓展自己的思维方式, 进行一种全新领域的艺术创作与体验。
●●如何优化现代媒体艺术模块教学
1. 提高学生学习的积极性
很多学生选修这个模块的初衷是因为对这些新颖设备的好奇, 为了玩数码设备而选择的, 但对于上课所学的一些专业的媒体艺术知识又兴致不高, 对这门课程也会逐渐失去学习热情。所以我们教师首先应做的是研究学生的心理, 让学生认识到这门艺术课程的发展前景和重大意义。要经常展示这方面的优秀作品, 巧妙利用现代媒体艺术的奇妙效果, 增强课程的神秘感, 吸引学生的好奇心。
2. 增强教师的业务素质
现代媒体艺术课程中, 需要教师具备较高的学科知识和专业技能, 所以教师在平时要注重知识的学习和积累, 加强教学实践中的总结与反思。充分利用网络资源, 加强教师之间的业务交流和互动, 扩充新的知识, 相互学习, 共同提高, 力求经得住高科技条件下的现代媒体艺术模块教学的考验, 满足学生和时代的需要。
3. 提高学生实践能力
在教学中要注重学生动手能力的培养, 不能对学生进行长时间的知识灌输, 否则会让学生产生学习的枯燥感, 应调动学生积极参与现代媒体艺术活动, 多给学生创造动手实践的机会, 使学生在实际操作中体验困难、发现问题, 带着疑惑去主动寻求答案。比如, 学生在学习电脑绘画的时候, 我们不能老抓着造型、色彩、构图以及软件的操作知识不放, 告诉学生第一步打开什么菜单, 第二步选择什么效果……让学生在笔记本上记得密密麻麻, 这样的教学方式不但不能提高学生的能力, 还会牵制学生创造性思维的发展和个性潜能的发挥, 与新课程改革的指导思想相去甚远。我们要做的是尽量给学生创造一种主动性发展空间, 让学生能真正拓展思路、大胆构思, 同时利用现代媒体设备的强大功能, 去创作渗透着他们自己思想情感的高水准的现代媒体艺术作品, 让学生在锻炼自己动手能力的同时形成一种对新型视觉艺术的探究观念。
4. 现代媒体艺术模块的完整性
跟其他艺术课程一样, 它同样包括欣赏美和创造美。所以, 在培养学生实际动手创作的同时, 还要让学生学会如何去欣赏多媒体艺术作品, 怎样去感受和鉴赏这门新型视觉艺术的独特魅力。我们如何去看待一些优秀现代媒体艺术作品, 为什么优秀?都有哪些艺术价值?这都需要我们用一种新型鉴赏方式去探究, 所以在现代媒体艺术作品鉴赏教学中, 要运用美术鉴赏模块的知识综合现代高科技角度去认识, 引导学生更新艺术思维、拓展艺术观念, 从而掌握一套具有广泛性和时代性鉴赏方法。
中国现代美术写实美学意识构建 第10篇
一、我国美术写实意识的萌芽
狭义的写实主义主要是指在认真观察当代事物的基础上, 对现实的世界进行客观、真实的描绘与再现。广义上的写实主义则将关注点放在普通人物身上, 注重对人物和环境的绘画, 突出了绘画的写实性, 这也是我国写实美术的特点。
(一) 现代美术写实意识的萌芽
西方美术最早是以宗教人物绘画进入我国的, 其拓宽了我国传统书画画家的思路, 促成了我国美术教育和美术团体的成立, 这也就为我国现代写实主义美术奠定了发展的基础。在大量的传教士进入中国后, 他们开始在中国开设学校, 教中国的平民百姓绘画的技能, 而这些美术学校将西方的写实技法和艺术理论传授给中国的画师, 逐渐改变人们对写实主义的接受。20世纪初期, 清政府也开始设立相应的美术学堂, 这标志着中国美术开始向平民化发展, 与此同时, 民间美术学堂的大量开设促成了美术体制和美术理论的建立, 这个时期我国的美术教学主要是对西方画作的临摹和学生绘画技巧的培养, 其教学的内容已经初露西方写实主义的特色。此外, 1902年开始我国大量的学生开始出国求学, 其中去日本东京美术学校留学的学生占大多数, 这些学生回国后开始在国内进行写实主义的教学, 其以写生技巧入手, 锻炼学生对石膏、头像、风景、人体等的写生, 这也就促成了具有我国特色的写实主义的萌发, 标志着我国美术发展进入了一个全新的阶段。
(二) 写实意识的演变
我国的写实意识经历了萌芽期、实验期和整合期三个阶段, 这三个不同的发展时期推动者中国文化和美术的变革。第一个阶段为写实意识的萌芽时期, 从西方绘画进入中国到大批美术学校的开设, 这个时期的美术教育推动了美术写实意识的发生, 学校不再是单一教育学生使用毛笔、水墨作画, 而是转求学生掌握铅笔素描为基础, 要求学生掌握写生、写实技能的全新美术教学模式。这一种要求学生掌握写生技能的学习方式, 不仅改变了我国美术学生观察事物的眼光, 打开了学生绘画的思路, 重构了绘画的时空观。同时, 以抨击现实的漫画、报刊等传播媒介的发展, 使人们更多的接受写实主义的思潮, 逐渐改变了人们的视觉审美观, 为写实意识在中国的形成提供了重要的支撑。第二个阶段是写实意识的实验期, 进入20世纪20年代后, 我国的写实主义开始逐渐与民族主义、现实主义和西方现代艺术结合, 以求促进我国艺术的改革。这个时期的美术画作以现实为创造的素材, 通过绘画表达作者对实事的观点, 表现出鲜明的个人特色, 美术社团也关注写生绘画, 鼓励创作者以现实为基础进行写生, 如齐白石、李可染的画作均以写实为基础。中国的绘画艺术融合了国画和西方美术的精髓, 是中国写意精神和西方写实科学的完美结合, 促成了中国文化的改革, 形成了具有一定特征的中国写实意识, 中国美术呈现出多样的风格和形式。第三个阶段为写实意识的整合时期, 20世纪30年代爆发了中日战争, 这改变了我国美术艺术的正常发展, 各个不同流派的画作开始转向表达爱国情怀和抗日情绪上, 部分现实派画家逐渐隐世, 而一批具有革命激情的新写实主义画家则开始活跃起来, 推动着中国美术艺术的继续发展。大批的写实画家走入抗战前线、农村等地方进行创造, 使这一时期的绘画风格转向描绘战争为主, 同时也使我国的写实主义得到了整合。
二、写实意识的培养和形成
(一) 现代美术写实意识的出现
20世纪上半叶的美术教育宗旨经历了从“技术”教育到“美感”教育, 再到“社会”教育的演变过程, 美术教育宗旨的改变, 在不同时期产生了不同的写实审美意识, 使写实思潮在20世纪各个阶段呈现出复杂的文化内涵和表现形式。蔡元培曾提及, 美术的进化已经逐渐走向民众化。为了完成他的美感教育目标, 蔡元培主张通过美育来取代宗教, 他在《华工学校讲义》中说:“中国之画, 与书法为缘, 而多含文学之趣味。西人之画, 与建筑雕刻为缘, 而佐以科学之观察、哲学之思想。故中国之画, 以气韵胜, 善画者多工书而能诗。西人之画, 以技能及义蕴胜, 善画者或兼建筑、图画二术。而图画之发达, 常与科学及哲学相随焉。”可以说蔡元培是中国现代美术教育的精神领袖, 他的美育思想对现代美术的教育理念产生了深远的影响。在现代美术的转型之际, 除了蔡元培, 许多文人墨客对文艺中现实主义的表现提出了许多独到的见解。其中康有为就中国画的改良, 提出了写实画风以振兴文艺思潮。写实不单是改进画法, 采用新的作画材料, 更主要体现在一种写实的思想。这时早期依附于写实画法存在的写实意识, 逐渐向新的美术思想靠拢, 从最初的写实教育逐渐向精确、真实的写实精神内核转变。
(二) 学校美术教学中对写实意识的培养
教育改革对于学生写实意识的培养有着举足轻重的作用, 而教育的改革则重点体现在课程的修改方面, 写实意识的培养离不开学校美育课程的编排。早期的写实教育注重培养学生的写实技巧, 随后逐渐引进正规的素描写生体系, 随着写实美育理念的兴盛, 写实主义的艺术理论逐步成型, 这一系列的演变体现了学校美术教学改革的成功开展。随着透视画、水彩画、钢笔画、铅笔画及图案画各类画种的引进和开展, 使得美术教育界写实意识得到了很好的培养, 虽然这些画种都具有写实的特征, 但是在学校中的课程却更多倾向于临摹教学, 图画临摹课程有着许多的弊端, 随着时代的发展, 现代美术教育班级制授课形式逐渐形成, 课程内容多是写实美术知识性和常识性的教学, 学生将会使用到透视、比例、解剖、明暗等西方科学知识, 并推广了写生素描教学, 使学生能够更加客观、真实地去感受和观察事物的属性, 深刻地了解到写实美术的精髓。
(三) 学生写实风气的形成
从清末民初的学堂章程及学制中, 可以发现美术教学的写实特征在教学课程安排及内容方面等都有体现。期间教育相关部门也倡导实学之风, 这样使得美术领域在实学之风的影响下, 逐渐兴起了美术的写实风气。1912年, 民国教育部门出台的《专门学校令》中提到“教授高等学术、养成专门人才”, 明确了美术在专门学校的教学地位, 这意味着美术不再是其他学科的附属和补充, 在教育部门有意识的引导下, 美术界逐渐形成了一股追求真实的绘画风气, 及写实风气。中国画的白描和勾勒注重单线条应用, 而在表现事物明暗、体积及复杂造型时局限性较大, 在作画中传达思想感情不明确。而西方素描则应用线条的微妙变化, 如虚实、轻重、转折及顿挫等笔法, 将事物的造型结构能够惟妙惟肖地临染于纸上。西方的写实技巧和精神对中国传统的笔墨写意情调有着深刻的影响和冲击, 同时也夯实了传统绘画的知识根基, 使得中国绘画在技法方面精进, 在绘画精神方面追求真实科学, 形成了鲜明的中国现代美术写实风格。
三、我国现代美术写实意识的发展
(一) 写实意识与美术社团的关系
我国绘画界的结社活动形成于清末明初期间, 由于复杂的社会背景, 政治、经济、文化多个层面发生历史性的裂变, 新旧思想充斥于各个学术领域, 对于艺术界, 传统绘画与新时代画家的冲突日益增长, 为了宣扬西方绘画艺术, 新时代画家们积极创办社团, 追求自由审美, 社团之间相互交流切磋, 使其成为了研究艺术思潮及绘画观念传播的重要舞台, 同时也体现了在西方文明的冲击下, 中国传统审美意识的剧烈演变。在与日剧新的社会变化下, 写实意识在绘画社团中的发展渐成势态, 社团内部围绕中国画和西方画展开争论, 国画的精髓理想完美化, 不可全部摒弃, 而受制于绘画技术, 使其表现力单薄。而西方写实艺术思想则在此方面很好地弥补了中国画的缺陷, 社团画家认为不妨采用西方美术教学理念, 希望通过写生画引领绘画界思潮, 在不断地探索实践中, 西方写实绘画在美术社会中确立地位, 并由此展开了对中国美术的革新道路一系列设想。总体而言, 民国早期的美术社团已经明确了中国画和西方写实绘画的区别, 有了现代型西画的发展雏形, 在绘画理念不断地演变过程中, 写实风格入主中国绘画社团, 以特有的时代精神赋予了写实风格以鲜明的艺术个性。
(二) 写实意识在社团发展中的深入
1919年, 在思想文化领域, 传统与革新, 中与西的矛盾逐渐扩大, 在美术绘画界, 有人坚持精研古法, 有人则倡导中西合璧, 有人建议革新中国一切美术, 倡导写实主义。众多美术团体的理念及实践总结逐渐分为两大派, 即“守旧”和“革新”。美术社会的不断扩大, 使得其影响力量日益见长, 社团及社会画家的绘画理念不同, 在不断的交流中冲突更甚, 而坚持写实主义的画家则更加钻研西方绘画技巧, 使得写实意识在社团发展中进一步深化。
(三) 民众化和革命化的写实意识
1930年2月时代美术社在上海中华大学内创办, 时代美术社成立之时, 社长许幸之发表《时代美术社对全国青年美术家宣言》, 言辞激烈, 宣言明确提出为无产阶级而艺术的主张, 强调美术的工具性, 批判所谓“艺术是天才的表现”, 具有强烈的革命情绪和煽动性。时代美术社向着时代和大众宣传美术, 许幸之等人的画作开始以现实生活中的下层劳动人民为题材, 在写实手法的基础上, 融合了表现主义的风格。于1930年6月, 在时代美术社的基础上成立了“左翼美术家联盟”, 美联的纲领性文件中, 明确将文艺问题与阶级关系和意识联系在了一起, 提出了新兴美术运动要和无产阶级结合, 使其成为革命的武器。在这一思想理念的引导下, 美术创作不再是对绘画事物的再现, 而是将写实转为表达工农阶层的思想情感的艺术形式, 成为为民众服务的写实艺术。
(四) 写实意识的“现实主义”时期
1937年第二届全国美术展览在南京举办, 引发了社会性舆论, 在大的社会背景下, 美术界达成一致看法, 现实主义的绘画风格及创作方法开始在绘画界弥漫盛行。战争为当时的审美意识的发展提供了新的契机, 在这一严肃残酷的氛围下, 绘画界呈现出新的特点, 漫画社团以其辛辣讽刺, 极具批判性的画风, 迎合了当时民众抗战需求的同时, 也占据了社团的主要地位。中华全国美术界抗敌协会举办了多次全国性大型美展, 积极宣扬了现实主义风格的理念, 美展作品中多以真实描绘前线战事为题材, 激励了青年艺术家更加积极地深入群众, 以现实为艺术, 以深刻的现实生活体验为创作素材, 在线条色彩方面力求健朗、鲜明、愉悦, 绘画作品中透露出真实而强烈的现实主义气息。
四、写实意识在美术传播中的普及
在中国现代美术的发展历程中, 写实思潮的起伏, 以及艺术市场的繁荣兴盛, 与艺术报刊及画展的宣传形式息息相关。民众对新时代艺术理念及风格的了解并接受需要一个过程, 同时也需要相应的平台机制展现并加以引导, 而写实主义作为一种现代艺术创作理念和方法, 在以书报杂志为平台的美术争论和以美术展览为形式的风格推广中, 逐渐成为中国现代美术创作理念。在中国近现代美术史上, 美术期刊经由学校及社团进行创办, 类型多达数百种, 刊登内容有西方绘画理论基础知识, 绘画技法及相关的研究成果等, 使得西方美术得以广泛传播, 促进了中国现代绘画理念的发展。对美术作品的欣赏和批评是引导大众进行美术审美的关键, 在美术刊物中, 美术批评以新时达的思潮流派、作品及相关艺术活动作为对象, 揭示其中的审美理念及艺术价值, 以此来影响和宣传美术创作。除了书报杂志外, 脱胎于西方博览会的中国美术展览会逐渐盛行, 其展品多样, 综合性强, 后期逐渐进行细分, 遂发展成为专门陈列美术绘画作品的展览会。美术展览会的开展吸引了广大民众, 为新时代美术的宣传和发展奠定了扎实的群众基础, 具有深远的文化价值和历史意义。
参考文献
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[8]漆澜.现代语境中的中国画[D].上海大学, 2015.
[9]胡玲玲.“权力”之眼的透视[D].山东师范大学, 2008.
现代少儿美术素质教育研究 第11篇
关键词：途径；手段；审美载体；情商因素
中图分类号：G622.41 文献标志码：B 文章编号：1674-9324（2012）01-0095-02
在以“全面发展、主动发展”为核心的素质教育中，美育是极其重要的一环，由知识、技能教育转为素质教育，是为了适应社会发展的需要。面对21世纪的现代美育，我们要以马克思关于培育共产主义社会的全面发展的人的思想为指针，为培养和造就高度文明、全面素质都得到完善的人而发挥应有的作用。
全国教育工作会议的召开，素质教育的深入推进，使我们有必要对少儿美术教育进行深刻的认识，笔者就少儿美术素质教育的实施与全面提高学生素质研究阐述如下：
一、现代少儿美术教育本质应是学生素质全面发展的一种有效途径
在实施素质教育的进程中，我们越来越发现，现代少儿美术教育正向着“面向全体学生，发挥主体热忱，优化学生个性，培养创新精神”上发展。美术教育它不应以培养少数画家为目的，它应是对儿童进行心理、思想、情操和人格的教育，也就是一种素质教育。积极地创造条件广泛地吸引学生主动地、自觉地参与美术活动，从中来提高他们观察、记忆、分析、想象、创造能力，开发潜能，激发潜能，成为提高整体素质的生动、形象、活跃的教育手段和途径。比如：一堂课的完成不是一个“句号”，而应是导入下一步学习和探索新知识的桥梁。在课堂上，我教学生做了一个球体，学生很快地按照教師的方法做了出来，当学生为自己的成功高兴之际，我向学生们提出了一个思考性的问题：“球体的制作方法有很多种类，请同学们课后动动脑筋、动动手，下节课我们继续学习球体的制作”。这就是让教学内容得到延伸，使学生们都在主动地、自觉地、积极地参与所学内容，从而培养了他们的自学能力及思维能力，调动了他们创作的积极性，让学生的创作潜能得到尽量的发挥。
坚持面向全体和全面发展的原则，教师不能只做关注艺术苗子的伯乐，更要做坚持实施素质教育的园丁；既重视课外、校外艺术教育活动，又重视艺术学科的课堂教学；既发挥教师的自身特长，也不能自己偏爱什么就侧重于教什么；既重视双基教学，又突出创造潜能的开发。发扬教育民主，促进学生个体发展，因材施教，不拘一格培养人才，使学校美育既有面向全体的全面的审美素质的完善，也有科学与艺术结合的“千里马”式的达·芬奇、爱因斯坦、钱学森、李政道的出现。
为使广大少儿成为全面发展和综合素质完善的合格公民，少儿美育的实施要突破原有的时间概念，在时间上要由课内延伸到课外，从空间上要由从学校拓宽到家庭和社会。切实做到学科间交叉渗透密切配合；学校、家庭、社会三者协调合作、优势互补，形成具有中国特色的立体化美育模式。
二、现代少儿美术素质教育应是少儿适应未来社会，培育自信的、自主的、独立的、创造性的能力一种手段
从大量的少儿美术教育实践中，我们清楚地认识到儿童美术有它自身的特殊性，正像奥地利美术家弗兰兹.西泽克所揭示的：既然儿童的绘画（美术活动）与成人的不一样，甚至比成人更纯真，更富创造性，对儿童的美术教育就不能简单地按照成人的意志，按成人的标准教给儿童成人的画法。现代少儿美术教材都十分重视对少儿动手能力的培养，大量的创造性工艺，环境美术、生活美术等教学内容编排，都让少儿在游戏中参与实践，在创造中，提高参与社会、参与生活的能力。大胆中而独特的审美意识，又为少儿在未来生活中参与社会创造性劳动打下基础。
儿童美术教育应以儿童的自由表现为主，重在保护儿童的美术活动兴趣和发展儿童与生俱来的创造本能与创造热情。例如：美术中那丰富的色彩，流畅的线条，迷人的形象，动人的故事，给孩子们留下了无限的乐趣。幼儿对美的感受正是从这迷人的色彩开始的。我发现一两周的孩子就特别喜欢涂涂抹抹了，不管什么地方、什么纸、什么笔随手就画，甚至弄脏了墙、弄脏了地、弄脏了衣服。假如我们把孩子这种最初作画行为当做淘气，不听话的表现，非但不予支持，反而加以训斥和禁止，那实在是不理解、尊重儿童的表现。
三、现代少儿美术素质教育是直接体验生活、表达情感、陶冶心灵的审美载体
对少儿美术教育的不断改革，使现代美术教育从单一的书本、传统的教学模式，走向丰富多彩的社会生活和大自然，知识和能力的接受已从间接自然发展为生动体验，直接感受和充满情趣的大胆实践中。因此教学中应注意加强学生的审美直接性锻炼，培养他们善于发现、感受、把握世界和人自身的美。以往的美术教学忽视艺术教学的特点，一味向学生灌输专业知识和专业技能，使学生学美术而不懂美，美术教育脱离儿童实际也不可能取得好的教学效果。
让儿童参与美术活动本身并不是目的，而是手段和方法。因为美术活动可以培养观察、记忆、想象、创造等能力，使儿童借绘画表现，舒展自己内在的意欲和情感，从而培养儿童的情操和陶冶他们完美的人格。比如：在美术学中我们花大量的时间带领学生进行写生、速写，让学生用自己的感官感受大自然的美。我们还在书画课堂上播放古典乐曲，将音乐引入课堂，增强了艺术学习气氛，使学生各种感官同时得到刺激，真正通过艺术的熏陶，使性情得到陶冶，思想感情、心理状态逐渐默契、丰富、强大。产生对艺术的亲近感和乐趣，应该是学艺者的初衷，也应该是我们在小学中实施素质教育始终把握的尺度。
纵观所述，现代少儿美术素质教育将随社会的不断发展和教育改革的全面深入，等待我们进一步的认识和研讨。但我深信，在众多的美术教师坚持不懈的努力下，会探索出一套比较适合我国教育发展的系统的儿童美术教育理论和教学体系，以形成具有中国特色的立体化美育模式。
参考文献：
[1]知识出版社.素质教育的理论与实践[M].北京：知识出版社，1998.
[2]尹少淳.美术及其教育[M].长沙：湖南美术出版社，1995.
[3]美术课程标准（实验稿）[M].
中国现代美术的自觉与自立 第12篇
一、外来思潮的影响
1. 西学东渐时期
早在20世纪初期,在清王朝灭亡不久发生了对中国现代文化历史产生巨大影响的“五四”运动。新文化运动的思潮以迅猛的势头对旧文化进行了批判,康有为的“美术改良”思想,陈独秀、吕澂的“美术革命”主张在美术界得到大力支持与践行。中国美术在美学观念、创作程式、教育传承、社会传播诸方面都开始向现代形态转化。蔡元培的“美育代宗教说”,从思想上促进了当时中国美术的发展,以他特有的地位为中国现代公立美术学校的建立与发展做了许多重要的工作。因为当时从欧美和日本留学归国的人员学源与兴趣取向不一,使得这一时期中国美术界思想自由、论辩频仍。
这一时期中国美术的变革主题是对传统中国画以及中国美术的传统传承体制的改造,出现了新式的美术学校、大量的美术刊物,开始采用西式写生教学模式,在人体课采用裸体模特进行教学。留学法国的徐悲鸿响应康有为号召,将法国学院派的写实传统移植入中国,以西方写实主义遥接中国宋元传统;而留学日本的美术学人则将被日本折衷过的西方现代主义绘画融进中国画中,如李叔同、陈师曾、高奇峰等。这一时期中国美术呈现出这样的特点:一是油画取代传统的国画成为最大的画种,同时雕塑等西方美术形式逐渐在中国传播普及;二是中国传统艺术经历了由备受批判到逐渐得以肯定的转变;三是新式美术教育的兴起与繁荣;四是现代形态的艺术理论与艺术史研究的开拓与发展。[1]
2. 改革开放时期
随着改革开放政策的实施,西方各种文化思潮又如洪水般涌来,这一次的成分更加复杂,现代与后现代的思潮混杂在一起。美术界一方面对西方美术思潮开始了全面的“拿来”与仿制,出现了“85新潮美术”运动和1989年的“中国现代艺术展”等明显因袭西方形式语言和前卫观念的展览。1979年9月,第一届“星星美展”在北京中国美术馆东侧展出。1984年10月,《美术思潮》杂志在湖北创刊。1989年2月“中国现代艺术大展”在北京中国美术馆举行,因“枪击事件”停展。此展引起国内外新闻媒体的极大关注和争相报道,也成为学术界尖锐、激烈争论的焦点。另一方面中国美术界对中国画的发展问题进行了新一轮的讨论。1979年6月,《美术》第5期发表吴冠中文章《绘画的形式美》;1984年7月《江苏画刊》第7期发表了李小山的文章《当代中国画之我见》,并引发了旷日持久的大讨论。
新中国建立之初对苏联的学习是自身政治需要具有自我有效调控性的学习与借鉴,改革开放之后对西方文化的直接面对导致了中国文化现代性自我构建体系的分裂,主流文化与前卫文化的冲突与较量成为这一时期中国美术思潮的突出现象。何桂彦在文章中指出,“新潮阶段”的艺术家在对西方现代艺术的学习过程中,是存在许多的局限性的,这也注定了“新潮美术”具有空泛与浮躁的特质。他认为中国美术家们以自己的主观臆断和客观需要所形成的“想象的西方”是在“现代性的焦虑”中形成的,虽然存在诸多问题,是在“误读”中建立起来的,它的实质却是“作为一种镜像化的表征,它以西方现代文化的参照系作为存在的前提,却以折射和映照中国当下的社会现实和人文理想为目的。”[3]
二、自觉自立的追求
中国现代美术的发展历程始终是在对自身传统的不断反思与对外来文化的吸收中向前延续的。在以技术革命与理性认知为基点的西方现代化模式中,后进的国家在接受先进西方技术文明的同时,自身体统文化所呈现的裂变是不可避免的,对于中国这样一个地大物博、历史悠久的文化大国,这种现代转型尤显艰难。西方东方学后期学者柯文提出“中国中心观”,以“内部取向”为核心概念,承认中国社会是一个“自身不断变化的实体,具有自己的运动能力和强有力的内在方向感”,否定二元对立的文化冲突理论,强调区域文化历史发展的内向力,建构多元文化的世界景观。但是这种“他设”与“他叙”,并不能解决中国自身问题,中国美术的发展只能从中国的本位立场出发。在中国现代美术的发展历程中,美术实践者和理论家们在共同寻找自我建构的可能性,经过几代人的艰苦求索已取得了可喜的成果。
郑工在他的博士论文《演进与运动———中国美术的现代化》中对1875年到1976年的中国美术加以考察,提出“中国美术现代化运动的基本性质是自设自叙,但每一次运动又在不同层面以不同的方式与西学发生关系,又在不同角度质问传统,解构传统。”并认为“多模式的共在互生,使中国美术从传统到现代成为连续性的行为,传统与现代在经验世界中只是相对性的结构。”[4]近年来,郑工研究员对中国美术现代性的思考延伸到对现代美术思潮具有引领作用的一些人物的个案研究以及对当下美术现象的关注。他在《新时期中国美术现代性的论述》一文中指出,新时期中国美术三十年的发展,其中最重要的问题就是重新遭遇“现代性”。他对新时期美术主要的发展脉络进行了梳理,得出的结论是:现代性能提供一个历史的叙述框架,但绝对不会是总体性的叙述。因为现代性具有一个不可逆转的时间指向,即“发展”的历史观,故其强调“变革”,不断地催生“新的”表现体系,不断地重整组织制度和游戏规则并使其合法化,不断转变人们的价值观念和审美认知方式。[5]顾丞峰的《现代化与百年中国美术》[6]更加深入地探讨了现代化的概念和内涵,以及在中国特定的几次现代化浪潮中,中国美术的反应、中国在不同阶段对现代性的表达方式、中国当代艺术与现实的关系等等。书中试图开始一条新的美术研究之路,并将落脚点放在中国当代艺术上,用现代学说来解释中国现当代艺术问题。该书运用了近年来哲学、社会学、文化学的一些新的研究成果,尤其是何传启的第二次现代化理论,对中国当代美术的现代性问题进行了剖析。
潘公凯1999年启动了“中国现代美术之路”的课题,在2012年9月举行了课题成果新书发布会,成果包括:北京大学出版社出版的专著《中国现代美术之路》[7]、人民出版社出版的《“四大主义”与中国美术的现代转型》《现代性与中国文化的自主性》《自觉与中国现代性的探寻》三本论文集,及高等教育出版社的《中国现代美术之路图鉴》。潘公凯的“中国现代美术之路”课题对中国近代以来的美术历程和诸多问题进行了系统回顾与梳理,为20世纪中国美术作出了明确的现代性定位,实现了为中国现代美术正名的学术目标。该课题将“自觉”看成是传统向现代转型的标志。在此基础上进行了对20世纪“地方主义”策略下的实践理解为具有中国特色的现代美术形态。课题致力于探索现代性情境中的百年中国美术如何摆正自身位置,确立自己在世界的现代美术演进中的地位,旨在克服中国现代美术研究中尴尬的失语状态,立足于中国经验提出合乎切身发展需要的理论构想,使中国美术创作与理论探索的顺畅发展获得合理的表述。同时,课题组更希望美术领域的理论探索能够与其他领域的工作一起合作,以助于中国文化自主性的确立,并为与中国现代化进程密切相关的现代性反思提供有益的视角、思路和参照。
三、结语
中国美术在发展历程中对外来美术样式始终是兼容并蓄的,始终在不断地融入他者精华丰富充实自己,无论是古时对佛教美术的本土化改造还是现代对西方美术的借鉴都体现了这一点。中国现代美术经过了百余年的艰苦探索,已经在走向自觉自立的途中取得了诸多成果,当下以多元的创作取向、丰富的文化内涵、更明确的自我建构意识,在新世纪已经成为世界美术的重要一极。中国现代美术的实践创作者与理论研究者的共同努力将使具有强大生命力的中国美术更加繁荣昌盛。他山之石,可以攻玉,我们的最终目标是他山石破,美玉焕彩!
摘要：分析西学东渐时期和中国改革开放以后域外美术思潮对中国美术影响,中国现代美术始终是在对自身传统的不断反思与对外来文化的吸收中向前发展的,这一切的归结点是中国美术的自觉与自立,中国当代美术已经从西方的绝对影响中走出在寻找属于自己的现代之路。
关键词：中国美术,域外思潮,现代性,自觉自立
参考文献
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[5]郑工.新时期中国美术现代性的论述[J].艺术评论,2008(12).
[6]顾丞峰.现代化与百年中国美术[M].石家庄:河北美术出版社,2008.
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